今年上半年，林冠艺术基金做了一个关于著名的苏格兰艺术家彼得·多伊格的个展“木屋与独舟：世界的不合理沉默”，原本以为展览期间或是结束，国内艺术媒体会热烈讨论一番，没想到，没有著名批评家的看法，只有一段艺术家曾梵志受委托后，发表了些无关学术的个人看法。也没有艺术媒体的广泛关注，唯独一家HI艺术的那篇“彼得·多伊格是什么让他成为英国在世最贵的画家？”

多伊格的展览迎来的只是国内艺术圈的不合理的“沉默” ，令我百思不得其解。难道享誉欧洲的彼得·多伊格的作品真是这般不堪吗？无法激起国内沉闷的艺术圈一点点的波澜？除了价格之贵，其背后难道没有我们值得探讨的其他问题了吗？

关于彼得·多伊格有几种比较流行的看法：

一，他的作品没有学术性，卖的贵是纯靠炒作

二，他的绘画技巧一般，名不符实

三，他的作品缺乏明确的指向性和批判性

关于第一个观点，“他的作品卖的贵，但是没有学术性”。让我联想到一个看法是，这个女孩长得太漂亮，那她肯定没思想（没思想，也是艺术圈里常用的骂人的话），显然是毫无逻辑可言。作品拍卖价格高低和艺术作品价值不对等，这是常事，在国内这一现象要更为普遍，甚至呈畸形发展趋势！

那么，抛开市场价格，单看多伊格的作品，到底有没有学术性？

先从平常挂在口边的“学术性”谈起，我对国内艺术圈现在的学术氛围普遍失望至极，如今，你再也看不到八九十年代艺术家的纯粹、对于探求真理的热情了。有句话叫“没有真理，只有走在真理的路上”，但是起码你得走在路上，而不应该是趴在沟里。你也几乎不能见到，类似于一战前后的巴黎艺术家，聚在咖啡馆，为聊到某一艺术问题，因意见不合而大打出手的场景。而现在只有种种没有艺术话题的饭局、不涉及尖锐问题的某大师级艺术家的“作品研讨会”以及各种批评家的文章（只吹捧不批评，您还好意思叫批评家吗？）所以在这个“伪学术”满天飞的时代，你一本严肃的谈学术，会被骂成“有病”的！

好了，也不顾及那么多了，发一下牢骚，赶紧打住。

作为一个从事架上的艺术家，我并没有系统的研究过艺术理论，所以我所理解的“学术性”，无非这几点：一，新观念的诞生（比如杜尚、博伊斯带来的新观念影响当时的艺术形势）；二，艺术边界的拓展，新媒介的实验（把过去认为是非“艺术”的，变成“艺术”的，从而改变了 “艺术”原有的定义，比如从杜尚开始行为，装置，影像等种种新艺术形式的出现。在绘画上，则是绘画边界的拓展，把过去非绘画的变为绘画的，尝试传统绘画语言之外的一切绘画形式等等）；三，在已有艺术框架、定义下，在某一方面达到前人所未有的高度。四，现实层面的意义、影响（与历史、政治、宗教、社会，以及广义的文化之间各种关系也均属于这个范畴）。

以上这四个方面的所谓学术性，也常常交织在一起，出现、发展。于时代于个人，都很普遍。具体情况论述复杂，在这里不一一赘述。

而我们常说的狭隘的“学术性”偏向于第一和第二点，容易忽略第三、四点。因为潜意识里容易把“学术性”等同于“创新性”。两者之间关系不言而喻的，“学术性”包含“创新性”及其它若干重要元素，否则是不完整的，片面的学术。

对于“学术性”其概念的讨论可以暂时停一下了，我们再谈多伊格的作品，首先看一下其出身。他出生于苏格兰，成长与加拿大、英国，和我们国内的艺术家张晓刚年龄只差一岁。将两位一起比较，很明显的是：不同的历史、文化语境，诞生出极具差异性的艺术作品，而其背后的复杂性、涉及的面之广只能是由更专业的艺术史家来梳理了。

从有限途径所推断，多伊格和张晓刚也有很多类似的地方，比如都成名较晚，尤其是市场上的大红大紫。再次就是两人都性格敏感、内向，因此作品均偏向于含蓄和内敛。两人的艺术探索之路，经历了相似的时间跨度——八十年代初出茅庐，尝试一些流行绘画样式，但总觉得少了点什么（我称之为，艺术家的G点），九十年代，绘画题材和语言发生突变，个人独具一格的绘画终于出现，并开始影响同时代及后来的艺术家。

张晓刚以其“大家庭”为代表的文革题材，运用一种伤感的“叙事”方式触动了拥有这种集体记忆的无数国人。其创作语境，大致是，在八五新潮落幕之后，理智的艺术家，普遍进入一种知识分子最珍贵的反思状态，对比西方反观自己的历史、文化、艺术现状，谋一条出路。然后他们成功的找到了在当时来说最为直接有效的方式，运用整个八十年代以来对西方现当代艺术的学习经验，表达自己深刻的生命体验（也是一种那个时代人普遍的体验，因而共鸣多）。通俗一点说，拿别人的语言，说自己的故事。

因此，把张晓刚的作品放置于九十年代的文化背景，其学术性毋庸置疑，在此不必我多说，国内文章无数。

那么，出身于完全不同的多伊格老师呢？出生于民主国家的他，没有经历文化大革命、极权社会的他也有着属于自己的辛酸往事。

他35岁硕士毕业之前一段时期，也差点因为前途渺茫中断艺术创作。要知道，在英国的八十年代末期，那可是著名的YBA当道的年代，达明安·赫斯特、翠西·艾敏和克里斯·奥菲利等后来均已成为在英国乃至世界都家喻户晓的艺术家，在这样的背景下从事架上的人则是倍受冷落的。但是，我们“不知变通”的多伊格同志，仍然坚守战线，捣鼓自己那落后的、传统的架上绘画。而不像国内的一些著名艺术家，原本靠绘画才华受到关注的，弄个绘画的展览，都开始将半生不熟的装置、雕塑作品就这样尴尬的、硬生生的放在展厅里，以此来“追赶”当代。

再回到多伊格所处语境，在经历了六十年代以来的，种种艺术新媒体的轮番轰炸之后，绘画的旗帜被基弗为代表的各国新表现主义画家们（德国新表现、英国伦敦画派、意大利超前卫、美国涂鸦表现等）所扛起，他们用势单力薄的勇气和重振绘画的精神，获得了主流艺术界的掌声与喝彩。可是辉煌难以长久持续，九十年代开始，新表现画家们也开始疲软了。这时，西方当代艺术界逐渐有一波摒弃新表现语言的年轻艺术家备受关注，如吕克·图伊曼斯、尼奥·劳赫等、彼得·多伊格等。这些新一代艺术家，各自以自己的才华展示了绘画的种种可能性，这是难能可贵的！这其中，彼得·多伊格是较晚为大家所熟知的，也是到目前为止了解最浅的。他不像图伊曼斯的作品因其观念性、图像学、社会学、政治意义等而颇受国内艺术家关注并学习。尼奥·劳赫也是运用超现实的手法，结合具象写实语言，画政治历史题材，也同样极受国内关注。相形之下，彼得·多伊格他的绘画主题则显得不够“学术”、过于通俗了，也就是一般的风景绘画而已，竟被媒体称之为“360度无门槛”的绘画！

事实真的如此吗？

多伊格的学术性到底在哪呢？

首先，在西方长达几千的绘画史里面，风景绘画一直处于边缘地位，因为重人文、宗教的他们，更喜欢通过人物或是肖像来表现，直至十九世纪始才出现如巴比松画派、印象派、后印象派、纳比派以风景创作为主的绘画流派。而多伊格以风景为母题去展现出其对当下文化、生活的感受及回应。在其一系列关于柯布西耶建筑的作品，以及关于电影（《黑色星期五》等）的作品，关于波洛克的作品，其作品通过这些较为大众文化熟知的元素作为支点，作品的意义直指现代人的生存处境中深层次的心理感受，如梦如幻。既通俗也深刻。他是将深刻的体会（对现代化城市生活的反思、）通过通俗化的方式（对大众文化的借用）展现出来，直击人心，这种对于观念和技术藏而不露的运用，使其作品的感染力极大化。

多伊格的这种借用风景绘画展现人文性这方面在西方绘画史里绝对是一种惊奇，同时，他并没有重复历史上那些伟大的风景画家们所走的老路。相比之下，国内的大部分风景画家，尤其专门写生一路的画家，名字我都懒得提了，他们大多陷入一种范自然主义的陷阱里而不能自拔。所以同为风景画家，在作品的艺术价值及学术意义方面，“此风景”和“彼风景”是无法相提并论的！

其次，多伊格对于正统的西方绘画语言有着突破性的贡献，对于现代主义多种经典的绘画形式的积极吸收，包含从现实主义、印象派、表现主义直至抽象绘画（库尔贝、高更、蒙克、博纳尔、霍普甚至波洛克等）。并做到了，少见的融会贯通、自由表达！同时对于当代的观念艺术、挪用大众文化，对于电影、建筑等元素的借用，却又都是后现代的惯用手法。西方评论家说其在现代与后现代之间游荡恰如其分，只有在两者之间不持二元化对立的立场，才能做到自由游荡其间，无拘束的表达！另有国人常持有一种普遍的二元对立的观念则有，传统与当代之对立，东方与西方之对立等等。

再把多伊格和张晓刚放一起比较的话，多伊格在对于绘画本体的指涉性以及绘画语言的突破性方面，要比张晓刚以及大多国内艺术家强许多，这是显而易见的。这些，难道不是他作品的学术性吗？

从多伊格以及其他众多优秀艺术家的案例，我得出一种观点，即在文化艺术方面，“杂种的”比“纯种的”要更有生命力！我也极其赞同意大利著名策展人和批评家阿基莱·伯尼托·奥利瓦所说的“文化的游牧性”之观点！

对于观点二，说“多伊格的绘画技巧一般，名不符实”。关于技术和观念的运用这个问题，国内太多艺术家的作品，要么将绘画变成观念的附属，要么像一个毫无见解的书生卖弄文采、堆砌辞藻一样运用技术，那让他赖以生存的技术就变成一种枷锁。说到这里，有人说多伊格，好像他还没有美院学生画的好，是啊，按照咱们老掉牙的学院式教育，很多大师画的都不如咱，因为我们把技术给绝对化、权威化、以至于学生毕业后不知道要用这么“牛逼”的技术来干嘛了？所以，是不是我们对于技术的理解过于狭隘了，多伊格谈起自己的创作，自谦自己太笨拙，你还千万别当真了，人家那笨拙实则是一种做艺术的踏实劲儿，不像咱国内艺术家天天想着有什么捷径可走，事实证明，抄近道的自然错失掉很多东西。多伊格对于绘画的技术（不是狭隘的技术）掌控的太好，才促使了他精准而含蓄的表达成为可能！好的技术是藏在后面的，这句话在他身上是极好的体现。可以说他的绘画技巧不逊于历史上诸多大师。

对于观点三，“多伊格的作品缺乏明确的指向性，也没有批判性”我通过另一个艺术家例子来说明这个观点的片面性。

在艺术史里面，有一些诸如莫兰迪一样非常特别的艺术家，不是很多，却必不可少。我认为莫兰迪那种让你看不见“批判”的“批判性”，对于艺术家来说，才够尖锐、够独特！他通过作品，他藐视的、他批判的东西，不言而喻。他没有针对某一社会政治问题尖锐的表达，这位修道士般的艺术家，而是用他那把看不见的“尖刀”指向了——他所处时代的主流文化、艺术。属于另辟蹊径的艺术家。像他这类艺术家在社会大众文化层面影响甚微，而对于艺术史的贡献则显得弥足珍贵！

因此，绘画的指向性，不可局限于社会学层面，难道只有画政治人物、文革题材、妓女民工才算有批判性吗？显然不是，直指宗教、哲学、以及文化层面的问题，也同属于批判性。这都是事关现实的“有所指”（及物）。

然而对于艺术本体的反思、艺术内部文化生态的反思则为另一种批判性。虽不可同日而语，但却都是走向批判性的两种不同路径。

多伊格的作品，其指向性和批判性应属于偏向于文化层面及艺术内部的。指向性于文化层面，这一点，就如前面提到的，他通过作品和其生活方式对于现代化都市生活对于人性、心理的异化的批判性的回应，从某些方面来说，他就是这个时代的高更！

另一方面指向性于艺术内部，这点，他的艺术理念，是对于之前在国际范围内影响力非凡的新表现主义艺术的反动，在新表现艺术家那里，如此美丽、绚烂的绘画是让他们无法容忍的。相对于新表现艺术家们的“直接”“狂野”“粗糙”“手法单一”，而多伊格则展现了关于绘画的另外一些消失已久的伟大品质——“含蓄”“优雅”“深入”“融会贯通”等等。同时他对于经典现代主义和当代艺术之间非对立的态度对于我们也是非常具有启示意义的。

最后，

我想强调的是，要想全面的分析彼得·多伊格的艺术价值，必须将其放置于九十年代的西方文化背景下作讨论、研究。纯粹的平行的和国内艺术作比较或是不考虑其当时所处语境而孤立的评价其作品都是无意义的。

同时，

相比较于今天锐意进取的年轻一代艺术家，多伊格的作品则因为过于“安全”而显得有些陈旧了，没关系，大多数艺术家的价值都属于那个特定的年代的，能做到一直不断引领潮流的，必是属于做到不断否定自己、超越自己的人，而不是取得一定成就后则固守在一片安全区域里，不再涉险！毕竟，当代艺术的最前沿，一直属于勇敢者的游戏！

在此，

斗胆拿出我浅薄的见解跟大家分享，算是抛砖引玉。希望国内艺术圈少点江湖套路、多点学术探讨！

——华相写二零一七年七月八日