裴满意艺评 |关于德国卡塞尔文献展的几点思考:一个个浮华的学术“镀金”泡沫,终将被戳破

生前参与展览或许是一个艺术家无能又爱慕虚荣的内心镜像

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对于卡塞尔的关注,还是在好几年前,那时看到一本书,是菲茨杰拉德所著的《制造现代主义:毕加索与二十世纪艺术市场的创建》,被这本书“制造”一词吓到,原来艺术是可以制造的,跟工厂的流水线一样。那时,毕加索在我心中还是很神圣的,我不信,毕加索是被“制造”出来的。

这本书的第一版是1995年出版的,2010左右翻译到中国,谈的是毕加索与艺术市场的关系,资料来源于围绕着毕加索周围的经销商、博物馆馆长、收藏家以及评论家等人的大量通信资料。中国现代艺术市场的起步还要等到80年代,但是在西方,艺术市场早已发展成为企业家资本主义的多样化形式之一,毕加索是这种变化当中的核心与重要的代表人物,他比任何艺术家都更了解现代艺术家在商业体系中的价值。一系列商业化的运作与精心设计,使得毕加索成为那个时代最为著名的艺术家之一。

而卡塞尔作为先锋艺术的实验现场,它已经成为国际当代艺术的一个重要坐标,是西方文化界关注的焦点,也是西方社会的时代镜像。故而从那时起,笔者便开始收集有关卡塞尔的资料。

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第一届文献展团队

最开始接触的书籍是张奇开先生的《西方现代艺术视觉文本:卡塞尔文献展1955-2007》这本书, 面对这本近1000页体量超大的文本,确实有很大的压力,几次都试图放弃,之后断断续续用了近5个月的时间读完。

第十四届卡塞尔文献展(2017年)总策展人亚当-兹米克斯基(Adam Szymczyk)不久前作出了惊人的决定:将希腊的首都雅典作为这一届文献展与德国卡塞尔同等资格的展览城市。这也是该文献展历史上首次放弃卡塞尔作为唯一主办地,而开设了其他展区。这一个小小的举动,对于了解卡塞尔文献展历史的人来说,有点突兀,但却又在“意料之中”。

卡塞尔因文献展而出名,近60年的举办历史让这样一个小小的德国城市,成为世界著名的艺术展览中心之一,这真是一个艺术缔造城市神话的传奇。近几年笔者看过各个样式的展览不下几十个,走南闯北,到一个陌生的地方,第一站几乎都是当地的美术馆或博物馆。商业性的艺术博览会比如艺术北京、香港巴塞尔、艺术厦门等;学术性的比如上海双年展、广州首届亚洲双年展等,此外还有大大小小的主题性、传记式、纪念年性质的等各种展览。自己也操刀过不少展览,在这个过程中,看得越多,问题越多,琢磨得也就越多,所以一直在思考有关艺术展览的一系列问题。

比如商业性的艺博会如何避免同质化,目前中国香港、北京、上海、杭州、南京、长沙、南昌、厦门等城市都有艺博会,但是同质化极其严重。再比如学术性的展览当中的策展人到底应该是一个怎样的角色?中介,调节者,还是组织者,亦或是市场舵手?中国有独立策展人吗,此外中国艺术展览的策展实践的意识形态以及历史进程该如何去书写与构筑,这一连串的问题都需要去寻找到能够帮助我们捕捉、论证、转译、界定那些过去或尚待到来的艺术展览的话语工具与定位。

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1955年,弗里德里齐阿鲁门博物馆

故而很有必要对国内外艺博会、双年展等各类性质的艺术展览做一个整体的梳理。在追索的时候,像威尼斯双年展、惠特尼双年展、里昂双年展、横滨三年展等;德国科隆、瑞士巴塞尔、法国巴黎、美国芝加哥等地的国际艺博会等都是极其值得借鉴的。

自然德国的卡塞尔文献展也是必不可少的案例。正如罗中立在该书的前言所说:“卡塞尔文献展不仅只属于德国,它已经成为国际当代艺术的一个重要坐标,是西方文化关注的焦点,也是西方社会的时代镜像。”

但是在国内卡塞尔文献展的资料并不多,翻译的书籍也很少,主要以围绕2006年四川美术学院引进的“卡塞尔文献展50-移动的档案馆”以及2017年中央美术学院所作的卡塞尔文献展之旅“文献展的神话——阿尔诺德·博德与他的后继者们”两大大型学术展览所出版的书籍为主。当然也有不少专题性的论文,比如周路的《卡塞尔的构建》、余可飞的《第十一届卡塞尔文献展研究》等论文,但是都不是很系统。故而该书《西方现代艺术视觉文本:卡塞尔文献展1955-2007》就具有重要的价值,是一部研究卡塞尔文献展的专门著作,对文献展的起源、历史动机。发生背景、运作方式、策展理念、策展人员、组织机构、媒体传播、学术评价,展示效果,展览范围、参展作品以及参展艺术家均作了较为宏观的概括。除此之外,各届文献展的作品图片与宣传文章,也摘取了不少。对我们从整体上把握卡塞尔文献展近60年的历史脉络是极有益处的。

卡塞尔文献展作为世界上最重要的国际展览之一一直以其学术性和政治性为其鲜明特征,文献展成立于二战之后的1955年,其成立之初就是为了复兴被纳粹污名的欧洲现代艺术。经过六十年的发展,卡塞尔文献展已经举办十三届,目前正在举办第十四届,可以说每一届都凭借其鲜明的指向性和问题意识而参与到整个社会的大讨论之中。每一届都让人“匪夷所思”,要不赞誉无数,要不骂声一片。

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1959,第二届文献展,展厅设计


不管这种评价是哗众取宠,还是精心设置,每一次谈论的焦点,本身就是一件难以想象的事,这种持续的关注力,是整个策展团队长达5年的周密组织,更是无数艺术家的灵感与奇思妙想的融合。它总是聚焦那个时代最前沿和最关注的哲学思潮、艺术流派,在最初的时候便融入了德国知识分子自己对民族苦难独特的记忆、反省与哲学思辨。它的学术性、广泛性、尖锐性是其他很多艺术展无法比拟的。

系统梳理卡塞尔文献展从第一届到目前的第十四届,会发现符合艺术由现代主义,向后现代主义的过渡,带来了艺术观念的极大解放,但是这种过渡并不是传统意义上线性发展的,艺术理念在时间延展的方向和维度上,呈现着混乱的偶然连接的常态,并不是严格按照逻辑安排的,而更像是无限差异的变动性的褶皱状态。

也不好说一届比一届好,一届比一届更规范,因为每一次所关注的主题都不一样,甚至第七届出现了无主题的乌龙现象。故而不好简单的用好或差来形容其中的任何一届。有点类似于德勒兹哲学中“混沌”的概念,他认为世界本来是混沌一团的,无所谓“秩序”或“规则”,因为每一届都是“个体化的过程”,虽然每一届都提出了当下社会极其尖锐的问题或现象,但并不表明策展委员会,能用艺术家的作品去揭示世界或社会的本质,更多的是描述或呈现一种存在,一种环境,至于这个存在或环境对参观者的影响,委员会并不关心,也无需关心,策展只是无限的创造与不断暴露各种问题、悖论、矛盾。比如第六届(1977年)探讨艺术在传媒社会中的身份与定位,核心问题的媒体监控、环境污染、就业与失业、人权等问题,此外摄影也首次纳入展览结构之中,从而引发了人们对摄影是否应该成为艺术的大讨论,进一步打破了生活与艺术的界限,并诠释了日常性与艺术性、精英化与大众化的差异与雷同的特征。

这种混沌的多样性与变动性是极其可贵的,因为它可以剔除单纯的逻辑中心主义与传统线性历史思维的坎陷、误读与宰制。这种策展理念是很好的,因为它更容易接近现实和个体,而不是宣扬空洞的群体主义、普遍主义、统一性与连续性,更不会被某个策展人所固有的逻辑与理性所挟持。比如第九届每位参展艺术家可以任意在卡塞尔的室外空间寻找安放自己作品的位置,而不是由委员会统一规划。

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第四届文献展


但是这并不表明卡塞尔文献展的策展工作是自由的、平等的。它甚至也充满了浓厚的种族歧视与西方文化至上的狭隘性。比如第一届卡塞尔文献展参展者全部为白人艺术家,二战当中被纳粹分子冠以“蜕化”之名下令禁止的那些作品,也并没有被文献展完全接纳,就算接纳,然而这个过程是极其艰难与痛苦的。之后的展览虽名曰“国际化”,其实只是幌子,绝大部分都是欧美艺术家为主,亚、非、拉根本没多少艺术家参与,(中国艺术家第一次参展是1977年,该艺术家是在大陆出生的台湾人彭万慈),直到2002年的第十一届,前后经历了47年,卡塞尔文献展才在世界局势压力和自身不断反省的双重作用下,在“场面”上纠正了欧洲中心主义的观念,这一届文献展约有二分之一的艺术家的作品来自亚、非、拉,这也引发了新一轮的后殖民主义与全球化的大讨论。

卡塞尔文献展一路走来,策展的更新与策展机制的慢慢形成,也带来了新的艺术史的书写与表达方式的变化,展览活动的组织与诠释,也为艺术的观看方式提供了新的维度。这是因为策展当中的理论表述、梳理与批评的介入、构建,对现当代艺术现象发着微妙的扯不清的作品。

围绕艺术而“散溢”出来的主体越来越多,从而使得诠释艺术变得更加随意与复杂。比如以往更多的是探讨艺术与艺术家的关系,艺术在历史中的发展规律,而今天连策展与策展史都必须加以研究,特别是艺术市场、资本、科技、虚拟空间等外在因素的介入,这些往往与艺术的本质或主体互为交叉,这些新问题、新主体、新维度,严峻考验着当下传统的艺术史书写方式、理论实践与艺术哲学。

如果说艺术家的创作,比如杜尚、沃霍尔的作品使得艺术品与现成品的界限越来越模糊的话,那么策展与艺术市场的介入,则加剧了这种模糊性,直至相等同,这一切的发生,甚至引发了艺术史学家关于艺术与艺术史的终结的问题。

“终结”这个概念来自黑格尔,他在《美学》这一著作当中首次提出“艺术的终结”这个命题,并认为艺术走向哲学的时代,便是走向自己的终结。之后贝尔廷、丹托、古斯皮特等人分别从不同的角度提出艺术终结的理论。比如丹托认为当代艺术的一个重要的特征便是“什么都可以”的艺术,艺术成为哲学,艺术也成为社会,概念先于形象,思想先于艺术,导致了艺术失去了自我。古斯皮特则进一步认为当代艺术已经成为日常生活的娱乐方式,艺术不在像原来那样需要在一个特定的场所为人们提供高级的审美意趣。

但是笔者认为“终结”,首先必须明确,针对的是哪一个具体的范畴,终结的是艺术的概念,还是艺术书写的方式,亦或是某一类艺术史家理论视域下的的艺术史?这一类问题的思考有利于我们打破艺术概念的哲学悖论,历史时间的单线逻辑以及人为的艺术史区域的孤立与局限性。

这个问题在中国当代艺术史的研究与书写之中,尤为突出,因为太多的理论与实际问题需要厘清,我们的艺术史处在极其尴尬的境地。中国近百年艺术史,基本上是参照西方艺术史为标准的,但是中国艺术的“早产”与“夹生饭”的实际情况往往使得西方艺术理论“捉襟见肘”,从而导致我们的近百年艺术史“不伦不类”。与其说我们是在落后的情况下,主动迎合西方,还不如说我们是被西方所挟持,西方需要东方,来证明西方的“开明”、多样性和全球化。这在卡塞尔文献展当中便可以得到一定的证明。为了进一步说明这个问题,很有必要梳理下中国艺术家参加德国卡塞尔文献展的相关背景与历史。

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第四届文献展,克里斯托作品“5600立方米包裹”

中国真正意义上与卡塞尔文献展接触是在第五届(1972)的时候,新任命的策展人塞曼为了突破博德这一创始人的展览体系,大胆的提出了“去区域化”的展览模式,从而逐渐使文献展朝着多元文化竞技的场地走去。塞曼不满足于被冷战划分为西方的艺术展示,最早是邀请东德艺术家参展,但是未果。不知什么原因,他得知中国有个大型的组雕《收租院》,很想邀请他们来参展,并与中国驻瑞士大使进行沟通,但是那时候的中国因为处在文革的狂热时期而不了了之。

中国大陆本土艺术家正式亮相卡塞尔文献展应该是在第十届(1997年),这一届文献展的主要策展人是科特琳娜·达维特。她给此次展览定下的理念是:“在全球化的时代···当代艺术实践···同时体现出审美与政治的双重力量。”达维特在该次展览当中大胆的引入后殖民主义、城市规划等敏感话题,并提出一个奇妙的构想:在百日的展期中每天邀请一位知识分子,提出一个当下最敏感的政治、经济、文化问题,在展览现场进行讨论,试图以此来诠释冷战结束后的世界格局被文化基因所决定的冲突。

这一届展览的画册封面也被设计成“政治/诗学”的艺术论,故此达维特邀请了中国旅英诗人,“朦胧”诗运动中的代表人物之一杨炼参加“百位来宾”活动。此外还有来自四川的汪建伟与来自北京的冯梦波参加此次文献展。

第十一届卡塞尔文献展甚至直接提出“后殖民和全球化”的展览主题,展览理念是在五大平台的基础上,对当今的文化本土化以及本土文化与全球其他认知系统的之间相互作用的关系问题进行探讨。本届展览主持人恩维佐是号称集艺术批评家、展览策划者、诗人、政治思想家多重面孔于一身的美籍尼日尼亚人。当文献展有限公司总裁、卡塞尔市市长在1998年10月对外发布本届策展人是非洲血统的恩维佐时,全球艺术界一片哗然。对此,《纽约时报》立即作出评论:“这是卡塞尔文献展试图在激烈的国际竞争中继续保持先锋地位的决心。”

旅德艺术家张开奇,参加了本届展览,他为自己的展览所设定的主题为“国际新长征——穿越欧洲”,他率领一批艺术家,经过精心策划,身穿深灰色军装、头戴红五星帽,高举中国工农红军大旗,行进在展馆的广场上。用红星穿越欧洲,象征一种新的长征精神,大踏步地走进西方行为艺术的殿堂,引起了现场极大的轰动。

对于这次展览不同的背景和学术知识的评论者,有不同的解读,如当时的《南方日报》写道:这在中国当代艺术上是一个创举。中国当代艺术自1993年亮相以来,一直处于被动的选择,“新长征”是第一次主动叩响异国文化之门,与西方主流文化进行的一次平等对话。“新长征”的另一个象征意义则是向全世界表明:中国人来了。这是由当今中国所处的世界新格局所决定的。长征是宣言书,长征是播种机,长征是宣传队,“红星穿越欧洲”使长征精神成为一种国际化的精神传播。

这其实是一种“善意”的误读,这恰恰说明了中国艺术家独立性的缺失与不自信,真正的平等是无需用“工农红军”这一极具历史意味的符号来证明的,其实所谓的全球化最真实的含义或许就是全球的西方化。正如温植茸在博客中评论的一样,他说:

恩维佐是一个具有宏大叙事情结的理想主义者,他试图通过这次展览营造一片“文化新地理”,借此挣脱西方中心主义这个百年魔咒,也想用它来抚平殖民主义对他的民族文化之根的致命挫伤。恩维佐和西方左派知识分子一样,是一个西方文化的置疑者,特别是对由西方发端推行的全球化运动带来的政治、经济、文化的负面效应极为关注。但遗憾的是从他的策展方式来看,他并没有摆脱西方教育设置在他文化基因中的模式。

故而很多学者警觉的提醒到:“全球化就是后殖民主义编造的一个巨大欺骗性的美丽谎言。”

但是温植茸同时也指出:“···无论有多少非议,恩维佐的出现是全球文化多元体制从滔滔不绝的议论到变为现实的一次有突破性的事件。”余可飞也在《第十一届卡塞尔文献展研究》中写道:

2002年的第十一届文献展某种程度上可以说是卡塞尔文献展历史上的一个重要转折点,因为它所大力宣扬的“政治性”和“知识生产”为其后的国际展览提供了新的尺度和方向。

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第六届文献展封面设计

由此可知,卡塞尔文献展自始至终都与“政治”脱不了干系,“政治性”是其身份的法证。不管这种表现是“隐性”的还是“显性”的。就比如这次破天荒的开辟“雅典”展区一样,主策展人兹米克斯基说雅典是古代希腊文明的发源地,古代希腊文明从哲学到政治体制,从文化艺术到科学技术,都是西方现代文明的根基,因此选择雅典具有振兴西方文化发源地的意义。

这是多么美妙的说辞,听起来简直就是要拯救全世界,卡塞尔已经不仅仅是艺术展了,这其中夹杂了太多的其他东西。有了对雅典突破的实践,跨出欧洲大陆的步伐自然就不远了,在今后的世界艺术地平线上自然可以“堂而皇之”地不断延伸扩展。德国这个民族太“可怕”了,疯狂的时候可以发动好几次世界大战,忏悔的时候可以“跪下来”给全世界道歉,这就是著名的“华沙之跪”。难怪别林斯基会说:“德国才是现代人类的耶路撒冷。”这是不是有点危言耸听呢,对于未到来的一切,我宁愿信其有,而不信其无。

个人认为未来的展览,总体上会呈现出越来越专业化、国际化、资本化、多层化、娱乐化、虚拟化等不同的趋势,从不同的参与主体出发会表现出不一样的态势,或者说可能会是一种不同性质的参与主体在跨界、互动、聚能、消费的基础上的共时性公共文化活动实践,它在未来会以一种更加复杂的动态交互式方法介入到当下的社会关系之中,包括经济的,政治的,文化的。

故而我们需要警惕,警惕策展人沦为某一利益集团的喉舌,任何以学术的名义,行政治阴谋之实,以普世的价值,夹带艺术观念的“私货”。特别是国内的艺术家要有自己的独立判断。当我们都热衷于参与这样的活动的时候,其实你已经失去了自我。看似抬升了自己的艺术地位,感觉自己的艺术已经得到世界性的平台认可,实则是一次次浮华的学术“镀金”泡沫,而这一切终将被历史的锋芒戳破。

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第七届文献展,无主题,波伊斯为作品资金短缺而烦恼


警惕不是不要交流,而是要保持自己的全知、清醒和判断力。这是一个全球化的时代,文化交流日益密切,为不同区域的文化认同搭建了一个共时互见的平台,但是文化认同与政治认同是极其不对等的,更多的时候是一种无形的逼迫。

在中西方的交流中,我们需要学会融超自己,既不崇洋媚外,又不固步自封,要学会把握自己的艺术发展的节奏,切不可揠苗助长,自我独特的价值与取向是自我精神的台基,因为其是艺术的“格位”的保障。

不能淹没在潮流之中,而成为时代的泡沫,重要的是激活自己的创造力,而不是无休止、无限制的麻木的模仿他人。如能从人类更高的文化角度去审究这一切,你会恍然大悟,原来所有的“新观念”,其实都是“旧精神”,只有人类永恒的东西,才值得深度挖掘。艺术如果脱离了艺术本身的规律,而去雕琢细枝末节,终将是潮流的奴隶,是作茧自缚的可笑行径。

在这个时代,有太多的“妖魔鬼怪”,披着“学术”的外衣,犹如“僵尸出祟”。就算是学术性的双年展,背后依然是国家意识形态与资本的“魔掌”。当下的展览,特别需要理清楚几个问题,那便是谁在策展?为谁策展?在怎样的条件下策展?这便涉及到对策展理论本身的探讨。这个目前在学术界也是讨论的热点之一,很多观点都难达成一个相对的共识。

首先我们来谈谈第一个问题,谁在策展?一般都认为是策展人,现如今策展人已经成为一种职业,且越来越受到年轻人的喜欢,比如我自己,就比较喜欢策展人这个工作。美国著名的艺术批评家迈克尔·本森写过一篇文章《策划人的时代》他认为我们的时代是策划人的时代,并且已经来临。

个人认为当下的策展人,急需要保持自己的“独立性”。需在策展活动中摆正策展人的自身的角色。不能沦落为某一利益集团或政治组织的代理人与喉舌。也不能过多的介入艺术家的创作活动中去,不然展厅就成了呈现策展人自我理念的个人场所,而丢失了原来展览艺术家或艺术作品的主旨。故而我比较倾向于美国瓦蒂斯当代艺术研究所总监廷斯·霍夫曼(Jens Hoffmann)的观点:“策展人是对既存的符号、代码和材料加以限定和排除,并创造意义的人,这意味着在展览制作的过程中,策展人作为某种去中心的结果而存在,仅仅是一个更大结构的一部分,他占据一个主体的位置,但并非核心。”

接下来是第二个问题,为谁策展?策展人已经成为一种职业,而且越来越专业化、技术化,比如最近英国的阿德里安·乔治在大陆新出了一本书《策展人手册》,便已表明这种趋势,只会越来越明显。但是在这个职业化的同时,也意味着政府必须考虑这个职业的就业问题,如何养活这样一群职业的策展人。策展人职业化队伍的消化机构,有很多,比如各类艺术机构,海外的独立策展人,很多有艺术基金支持,但是国内不一样,虽也有艺术机构或艺术基金的支持,可更多的是服务于国家或集体性质的博物馆、美术馆等公益性机构以及资金不够强大的私人艺术机构。在这个过程中,必须警惕,策展沦为“传声筒”。就比如最近全国各地火热的建xx周年的各类主题展览,基本上是犬儒主义的“红光亮”、“高大全”式的展览。连具有学术意义的双年展恐怕也无法保持自己独立的底线,而不得不在强大的政治压力下“跪地求饶”。

故而笔者越来越不看好各种假大空的大型展览,双年展也必将迎来新的危机,劣币驱逐良币,不仅仅是经济独有的现象,在文化艺术领域同样存在。纯粹的,真诚的艺术创造力以及创造活动根本难以得到公共资源平台的平等对待,充斥的则是无耻、无畏与野蛮的商业欲望。

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第九届文献展,乔纳森·博罗夫斯基作品“走向天空的人”


正如张晓凌批评威尼斯双年展一样,他认为其正在从一个纯粹的新艺术展向艺术品博览会转化,越来越像一个艺术与商业勾肩搭背的嘉年华,这看起来很危险,但却没有力量阻止这种危险。作为权力与利益的追逐者,当代艺术似乎只能随权力与利益的变换而不断地更替——这或许是当代艺术速朽的原因——再也没有任何作品、人物能以精神生产的承诺而获得年代感与永恒性。当代艺术潮水般地涌来,又潮水般地逝去,速朽才是它的本质,也是它的内伤——在其看来,威尼斯双年展正在快速且不动声色地接近这一本质。

笔者认为,任何展览不管是国家亦或是艺术家行为,最终还是得靠作品说话,到处赶场子的艺术,是不自信的表现,更是爱慕虚荣的写照。不管是为了国家的面子还是个人的面子,这都不是本真的艺术,这样的艺术也终将走不远。好的艺术是不需要宣传的,自然会打动人心。亦正如赤濑川原平在《千利休:无言的前卫》一书中所说的,好的艺术,如茶一样,是无言的前卫,寡言并不是什么大不了的事,只是不说话而已,故而我只想让自己的身体融入大自然,不谈艺术,尽管喝茶去···


裴满意

2017年7月初稿于上海


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