文：沉默 

 无疑的，抽象艺术的纯形式之路伸向了一片没有方向的荒原，当初康定斯基精准定义抽象的精神，并涂抹出样板式的抽象作品后直到现在，它成了一座自我肯定的庞大沉重的纪念碑，一百年的发展之路，海量的作品遗存和理论更新为每一个走进它的世界的艺术家困惑。 只有在脑海中奔腾过一大堆现当代抽象艺术家的作品面貌之后，我们才能更清晰地看到中国艺术家的所处的不快乐境地。经典化的抽象艺术的坐大，使我们的艺术家不得不设想各自的出路。 这是一片枝蔓丛生，小径分叉的森林，充满了幻影和呓语，迷雾和闪光。这种景象使每一个艺术家前行的脚步看上去都是在积累原地踏步的绝望。

孙策已然身处这座已经系统化的抽象森林的深处，行走，驻足，观察。 抽象艺术在当代已经成为了比具象艺术更为喜闻乐见的艺术形式，尤其在各种画廊和艺术机构的展览策略和具体选择过程中，抽象艺术家可以毫不羞涩地以主流的姿态占据各种空间。历史上，阿尔佛雷德·巴尔在《立体主义和抽象主义》一书早就观察到，他的时代已经到处有人在传言抽象艺术已死。而这仅仅离康定斯基1911年画出他的第一件完全抽象的作品才刚刚过去25年。可见，抽象艺术当初的无从立足的窘况，和现在抽象艺术处于现当代艺术的主流面貌的无处可逃，这种同质的困境长期在压迫着艺术家，使艺术家举步维艰。

 孙策谙熟了从马列维奇到罗斯科的现代抽象样式，也深入到贾斯伯·约翰斯和劳申伯格的后现代的思考路径之中探寻，甚或也从塔皮埃斯甚或赵无极的当代流行样式中获取技术手段。但无论如何，这种绝望仍然没有减轻，他甚至自觉地向哲学靠拢，企图炼出观念之锤给这种纠缠以重击，获取在延绵的时空中的喘息之机，在碎片化的细节中寻找新的可能。往大里说，孙策希望他自己是在创造艺术而不仅仅是某种抽象艺术；往小里说，他就是要破除抽象艺术给他的禁锢樊篱。 

在《移动山水》系列作品中，孙策以他接受的西方式绘画训练的笔触和肌理感将传统山水的图像破碎化，模糊化，陌生化，这表面上是一种文化表达，是一种文化自觉的意识，实则是一种以西方架上绘画的传统技术对自我文化基因的消除和改造。他试图找到一种可以自由言说的绘画范式，但这种经典图像挪用手段创造的可能出路，也因为其表面化的效果易于被大众接受，最终趋于与流行合流，走向他预设的反面而被终止。但孙策敏锐地捕捉到了这个创作阶段书写感带给他的心理快意，和空间的概念带给他的新的理论充实，同时他也获取了一些可资反复利用的形象元素，铺垫了他绘画创作突破的基本方向。

 之后，孙策以空间思考为基色的绘画观念日趋明晰，形象元素的简化弱化使象征意义退后，成为层叠空间的某物。此刻画面上的细小的飞虫，滴洒的癍块，颜料的凝结，晕染的痕迹，现成物的粘贴，都是在从他的画布虚拟的窗口看进去的空间标记层次的标记物，它们微微颤动着，自由地表达出空间的可视而不可测的深度。 而他的绘画的主题并不是因为强迫性思考的必然结果，只是一种习惯命名，空白，移动山水，然后是各种编号，这意味着一个纠缠不去的观念始终在要求艺术家作更深入的思考。这可能没有作用，也可能解决不了艺术家拟定要解决的问题。这种问题始终处于游移状态，只是一种模糊意识，或者根本只是一种自我心理暗示：在那里有一个等待我去解救的困境。所以，深入思考一个模糊的命题，虽然不会有什么结果，但这会带来一种愕然，一种躁动，一个选择，带出一个行为。然后，会出现一个结果。

 系列绘画中的两幅：《空白90号》和《空白11号》，突然在某一时刻达到了精神性和物质画面的完美境地，这是困境中的曙光初现。画面的审美强度饱和到振颤的地步，也可以说是孙策理想地表达出了困境的形态和精神挣扎的饱满昂扬的强音。这一刻，是艺术家创作状态的波峰。这种结果，就是孙策在《移动山水》系列和《空白》系列的画面中呈现的东西，已经不需要太多的阐释。 孙策对色彩有种认识，必须压抑过于强烈的色彩的抒情效果。这一点是反康定斯基而行的，也是一种文化基因使然。他对黑，白，灰的使用近于墨分五色的传统认识，其中尤以黑色的苍茫更得他的欢心。黑白灰不同厚薄的繁复覆盖和色彩的逐层敷设，与他深层的心理逻辑产生连接和共鸣。所以，孙策的画面不是动作的结果，更非动作张扬产生的即兴式的抽象绘画，而应看作是严格控制的心理逻辑推演的观念之作。虽然他的作品并无观念艺术的外表形式，抽象也许只是他采取的权宜之计。可以想见，他迟早会突破画布和各种媒介的限制。

如果某天，当我们看见他走向罗伯特·莫里斯式的观念艺术，也不会有什么奇怪的。 现代绘画曾经退化为纯形式主义，差点要了它自己的命。这种作为艺术理论的准哲学将绘画绑架之后产生的发育不良，终于在后历史时期被摧毁。绘画又成为大脑和心灵的自由栖息地，而不是属于眼睛的专属物。纯视觉的抽象也变得具有了活力，甚至拟形拟像都可以成为抽象的一部分，绘画语言和词汇再也不怯于哲学表达和文学因素的加入。孙策对这部分的词汇的运用也有他的思考，他不随动作和心理而摇摆，一次次地面对画面，他想得最多的是空间，那种没有边界，类似被光和空气，或者水充满的空间。他干脆利索地废除了透视线和虚拟物理景深对观赏者的强制视觉诱惑和引导。同时，他开放心态习得的哲学和文学经验，赋予漂浮的悬浮物以内涵，为这个空间建构起更加神秘深邃的诗意之感。

 孙策谨慎地出除了大众文化，媒体舆论，现实政治的印迹，他要创作的是一个尽可能消灭命名的画面。他的作品不管命名为山水，空白，空色；抑或将来会出现的非是，间离，游走；或者出现更加哲理化的绵延，本元，内外；这都是他在遵循一种前后作品相互依存，相互催发的创作机制。这关乎他阔大的哲学思维意识和空间想象能力，和这种命名能力与具体词语对应产生的天然矛盾：形是不定形的形，物是消融了的物，词与它的对应物仍然会随时分崩离析。所以与其说是他是在为他的作品的一种命名，不如说是他创造自为世界的暗藏的雄心：绘画仍然是可以分析和思辨的语言。

 画画难，难画画，画难画。这是孙策草草写在画室墙上的字。这说明他无时不刻都意识到困境的存在和突破的艰难，而那种冲决而出的愿望，也在"画难画"的自囚于困境的自我设计之中表达的如此强烈。更加明了的说法是，他面对自己制造的困境，去工作，以期待在困境中会自然生长出一个可翻越的窗口和可继续前行的道路。也明知困境环环相列无尽头，他仍然会执着地干下去。他的作品是突破一个一个困境的遗存物，这是自我塑造的物化物，也是艺术家个人史的重要文献。

 "面对困难，我可能会放弃"孙策说，"然后我会继续工作，但结果也许是不一样的。"不关乎灵感，而是不断的劳作产生的躁动和愕然带着他往前走，他仍然会将这种躁动和愕然之感当作创作源泉。 温文尔雅的孙策显然不会停留在原地。

 而意大利诗人杜·培雷也说过："你们对着田野呼吸，/你们对着住屋呼吸，/我却在炎热中翻打我的麦子。"