孙振华／文

许正龙是中国雕塑界最早获得博士学位的雕塑家之一，这种双重身份和两栖工作状态，决定了他的雕塑创作除了作为个人心性和志趣的表达之外，还具有“现身说法”的意义，成为他理论思考的例证。

许正龙在雕塑理论方面的主要成果是他的《雕塑学》和《雕塑概论》两本专著。这两本书属于雕塑基础理论的研究范围。据我所知，这是两部填补了中国雕塑理论空白的书。一直以来，雕塑界基础理论研究的缺乏有目共睹，在很长时间里，缺乏关于雕塑最基本理论的集中阐释和梳理，也缺乏雕塑理论方面的基本教材。许正龙这些年来，一方面除了致力于雕塑的基础理论研究；另一方面积极地投身雕塑实践，创作了大量的作品。许正龙这种“文武兼备”的状态，成为雕塑界一个不可多得的案例：雕塑的理论和实践在一个人可以获得统一，从而相互印证，相互说明。

由于经过了严格的理论思维的训练，许正龙很清晰、准确地将他的雕塑作品分为了三个部分：融合、冲撞和变异。

许正龙自己的归纳说明，他的雕塑创作是系统性的，经过了缜密的思考，指向非常明确，不属于那种一时兴起，随性而为的创作。其次，通过他的归纳可以看出他在雕塑理论方面的旨趣，他意在用一种中国式的话语方式来描述他的创作，他根据三个板块所提炼出来的三个关键词：“相融”、“相克”、“相生”就是如此。

这里，我们重点是对他三个板块作品的解读。首先，是他雕塑作品的第一部分“相融”，许正龙对它的解释是，人与日常物品的融合。

《提琴》，樟木，36cm×26cm×93cm，1995年，西班牙私人收藏

这一部分作品基本上创作于2000年之前，它们潜在地反映出当时许正龙对剧烈变化着的雕塑的看法，他用作品回应了个人对当代雕塑与传统雕塑关系，中国雕塑与西方关系等问题的看法。

在这一部分，我们熟悉的是他的《搓板》、《火柴》、《提琴》、《开关》……这些作品可以看到来自波普艺术的影响，特别是奥登博格那些放大了的日常物品雕塑的影响。这曾经是西方当代雕塑的一种潮流，即，打破雕塑和日常生活的界限，打破传统雕塑的神圣光环，把雕塑放在和普通物品同等的地位。

《开关》，综合材料，76cm×40cm×20cm，1995年，西班牙私人收藏

特别应该指出的是，许正龙并没有简单地复制、照搬波普艺术，他在部份吸收的同时，保持了自己相对的独立性。第一，他并没有简单地将雕塑还原为日常物品本身，而是在其中寻找物品和人的对应关系。他的作品在物品中寻找人的变形，将人隐藏在物品中，这种物中有人，人、物一体的复合形体，就是他所说的“人与物的融合”。第二，和奥登博格相比，许正龙看待物品和表现物品的方法不同。在奥登博格的作品中，伫立在费城的那件“衣夹”的作品具有明显的“拟人”意味，它看起来像两个人，其实这是一种巧合。奥登博格并没有刻意去改变衣夹的形态，以使它看起来更像人一些。奥登博格在表现物品的时候，忠实地还原现成物品本身，包括形态、色彩都酷似原来的物品，只是对它进行了体量的改变和材料的置换。许正龙则不同，他使用的物品虽然具有日常物品的那种明显的可辨识性，但是，这些物品不再酷似原物，而是经过了主观的变形处理。也就是说，它们除了具备物品的基本形态之外，它们还有作者“心”的参与，它们是依据作者独到的眼光，发现并找到了物品与人在外表形态和内在气质上的某种像似。许正龙是“以心观物”，奥登博格是“以物观物”；二者之间的区别如果追溯起来，可以归结到中西在审美认识论方面的差异。

问题还不仅于此。西方波普艺术开启当代雕塑的一个重要的发展方面，它在很大程度上背离了西方雕塑的正统；许正龙受到它的影响，也意味着许正龙雕塑创作的当代指向，在这个意义上，它的这些作品也背离了经典式的对于雕塑的定义。

《火柴》，木，78cm×44cm×22cm，1995年

什么是传统意义上关于雕塑的经典定义呢？迄今为止，在学科的意义上，对现代主义之前的传统雕塑进行过最系统、最有理论深度描述和概括的，应该是黑格尔。黑格尔的雕塑美学，将西方世界（其后也引入到中国）关于雕塑艺术经典的理论思考呈现了出来。

黑格尔认为雕塑是物质和精神的统一，是现实性、个别性和绝对理念的统一。黑格尔所说的绝对理念在雕塑中就是神性，也就是雕塑中普遍性和理想性，包括雕塑所具备的那种神圣、庄严、单纯、静穆的品质。黑格尔认为雕塑就是用感性的物质材料将绝对理念（“神性”）显现出来，在他看来，最适合雕塑来表现的，就是人体。

西方文化由传统向现代的巨变，表现在雕塑上，就是“上帝死了”之后，雕塑“神性”的消失，人性的分裂；雕塑美学的神圣、高蹈转变为世俗、日常。所谓波普艺术就是雕塑这种“形而下”转变过程的反映。

《搓板》，木，13cm×13cm×62cm，1988年，香港私人收藏

从这个角度看许正龙雕塑的“融合”系列，首先可以看出他对雕塑中以人为中心的那种传统的留恋。例如《搓板》，就是由普通的搓衣板的形态改变而成，兼具日常物品和人的形体的雕塑。另外，这张作品照片的拍摄角度可以看出，作者并不仅仅只是想让观众把它只是看作一块普通的搓衣板，它还保留了纪念碑式的构图，也就是说，它虽然是波普的，同时仍然保留着对传统的敬意。

另外，“融合”系列还可以看出，许正龙面对西方所出现的这种“非传统”的当代雕塑的时候，他认同这种变化，认同这种世俗化、生活化的趋向，同时，他又寻找一个契机，即在学习西方当代艺术的时候，嵌入一种更具有中国意味的方式，即非完全物品化，带有主观表现性的方式。

还有，许正龙并没有直白地、物质主义地表现日常物品，他所表现的这些小物件充满了情趣和意味，他在一种看来较为西方式的作品方式中，加入了东方艺术的那种蕴含、隽永、耐人品味的特质。

《叉子—变异的手》，不锈钢，76cm×15cm×25cm，1999年，西班牙私人收藏

许正龙作品的第二部分是“冲撞”，他的解释是，两种物象的对立，剥裂的抽象之形。

这一部分作品创作于2000年之后，与第一部分“融合”有时间上的先后关系。这一部分作品面临的问题，仍然是如何将当代雕塑中的西方问题和中国问题并置起来进行思考。他仍然希望借助抽象雕塑的语言外形，从中嵌入中国文化的内核。亦即，如何将中国文化的元素，嵌入到主流的雕塑系统中，让这个庞大的主流体系也具有产生中国思想的可能。

《流逝》，石，90cm×60cm×130cm，2002年，福建惠安

许正龙雕塑创作方法论有一个特点，这就是，与许多具有浓郁民族主义色彩创作方法论不同，他并不把所谓“中”、“西”对立起来看待，不把它们看作是简单主次关系，也不实用主义地把它们看作是体用关系。他更多是富于建设性地在雕塑和中国文化之间，寻找理论上的连接点。

所谓西方雕塑和中国雕塑的关系一直是中国雕塑界在纠结的问题。其实，雕塑就是雕塑，它们是人类共同的精神载体，在不同文化背景、不同文化传统和身份的人那里，他们在创作雕塑的过程中，常常会自然而然地将他们的民族传统、痕迹、思想，融入到他们的作品中。而雕塑就是这样一个包含了不同民族、不同文化的综合体。对于中国当代雕塑家而言，他们所要做的，就是如何更多地为这个综合体贡献具有鲜明的民族个性和文化特色的雕塑作品，丰富人类的雕塑文化。

许正龙的这一部分作品正是这么做的，无论是的《流逝》、《惊蛰》、《风化》，还是《突破》、《痕迹》、《沧桑》……如果把它们放在西方雕塑语境中，就是抽象雕塑，就是材料实验，就是不同物质的对比；如果把它们放在中国文化的语境中，就是“阴阳相生、相克”，就是人为和自然的关系；就是人工制品和天然物品在并置、对比所形成的对立和互补。

《惊蛰》，不锈钢、锈铁，90cm×45cm×45cm，2004年

《沧桑》，石、不锈钢，340cm×110cm×110cm，2008年，北京国家奥林匹克公园

许正龙将自然的毛石和精致铮亮的不锈钢镶嵌、组合在一起，这些未加人工雕琢的石头和经过了精心抛光打磨的不锈钢形成了粗砺与细致，随机和规整，无序和刚直的对比。

其中，这种冲突和对比比较强烈的有《重整山河待后生》，在一块类似“荒料”的石块中，居然镶嵌了一个电视；《印迹》也是如此，它在石块和不锈钢的组合中，居然生长了一个活性的植物。当然，“冲撞”部分，也能让人产生各种社会性的联想，例如不同文明之间的并置和冲撞，例如传统和现代之间的冲撞，例如不同社会群体之间，不同利益集团之间的冲撞……等等。

《重整山河待后生》，综合材料，120cm×80cm×210cm，2005年，天津人文公园

“冲撞”部分对于许正龙个人而言，这是他的雕塑去掉了人的形体之后所进行的纯抽象的形的探索、材料的探索；同时也是在材料的、抽象的雕塑形体与中国美学话语方式之间寻找对应性和统一性探索。许正龙一直都在进行这种并行性的思考和实验，这就是，如何将雕塑家的当下创作和他的文化传统结合起来，哪怕在已经有了相对完整的解释系统的抽象雕塑那里，也在积极寻找到一种中国式的话语系统和解释系统，这或许就是许正龙这部分雕塑具有特别意义的地方。

《痕迹》，石、不锈钢，270cm×160cm×140cm，2007年，石家庄公园

许正龙作品的第三部分是变异，他对它们的解释是，两种物象的混生，是一个转型社会面对各种文化资源的时候，所进行的新的生成和重构。

《苍茫》，综合材料，163cm×73cm×43cm，2008年

这一部分作品他又分成两个部分，一是变迁；一是异化，合起来叫变异。

《忆江南》，综合材料，40cm×15cm×30cm，2009年

《和合——从导弹至钢笔》，综合材料，583cm×220cm×139cm，2012年，瑞典阿尔博加雕塑公园

这些作品和前两个部分作品在时间上没有接续和递进的关系，它是一条并行的线索。但是在创作逻辑上，它们则是有关联的，可以说，这一部分作品是对前两种尝试的一种升华和超越，是对它们的提炼和综合。如果说前两个部分还可以看出明显的“波普”和“抽象”的痕迹，那么，在这个部分的实验中，我们再也看不到某种确定的痕迹。这种没有明显外来痕迹的创作线索，恰好为作者留下了创新性的空间。这些作品是自由的，它们因为混搭、挪用、拼接、戏说、调侃、无厘头而更具有当代性，或者说更具有“后现代”气息。

《旧貌新颜》局部，铸铝，26cm×18cm×40cm，2003年

《百年流变》，铸铝，119cm×28cm×43cm，2009年

首先，在这部分作品中，人又出现了。当然，这部分的人物不再像第一部分那样，只是在物品和人物之间寻找相似性，它们现在可以是古装人物、可以是现代人物；可以是完整的人物，可以局部的，破碎的人物；它们可以是独立的，也可以是挪用、拼接、混搭出来的……无论怎样，它们在整体上无拘无束，汪洋恣肆；它们依兴之所致，幻化无穷，充满了写意性、表现性和浪漫气息。

《中华铅笔》之二《红蓝铅笔》，石膏，6cm×6cm×43cm，2015年

《中华烟》，石膏，20cm×20cm×54cm，2015年

其次，物又出现了，例如眼镜、树枝、香烟、钢笔、铅笔，然而，这些物不再是日常之物，而是表现之物，象征之物，灵性之物，它们和变形和幻化本身就是对物的超越。

《镜里镜外》，紫铜、不锈钢，230cm×400cm×500cm，2011年，清华大学校园

《镜像》，综合材料，50cm×37cm×37cm，2014年

《视-界》，不锈钢，500cm×500cm×200cm，2015年

再次，“冲撞”中的某些形在这里也出现了，例如两种材料强烈对比的形；抽象、锋利、具有刚直线条的形；还有那种随机、不规则、粗砺、天生的自然形体也都出现了，它们或作为人物的背景、道具，有时就直接成为人物的部份，成为人物的语言本身。

《虚怀若谷》，综合材料，28cm×16cm×33cm，2013年

《鸟儿问答》，青铜，高600cm，2016年，义乌国际雕塑公园

在这个部份，我们看到了许正龙综合的努力，也看到了他融化的能力。他纵横捭阖，兴之所至，连接古代、当代，东方、西方；在这个部份，我们更清晰地看到了他的性情和想象力。这些作品十分具体地说明了，一个艺术家是如何依据不同的造型语言，不同的创作资源来进行创作的？它是如何在一个转型的社会，在新的文化背景中，建构今天新的雕塑形态的。

《拐锤》，综合材料，86cm×21cm×6cm，2016年

《椅•斧》，综合材料，46cm×46cm×85cm，2016年

《茶海》，综合材料，60cm×37cm×11cm，2016年

在中国当代雕塑的批评话语中，一直存在着观念方式和本体语言之争。有的要么强调观念性，而忽视了雕塑的形态，也就是它的语言、材料、技能；有的要么重视本体，重视雕塑的形态，而忽略了雕塑的当代观念，忽略了当代雕塑的文化针对性、和社会问题意识。许正龙的雕塑创作，有着明确的观念意图，同时有力图尝试、探索个人的雕塑语言形态以及材料方式，使观念和形态达到了有机的统一。在这个意义上，他的创作在中国当代雕塑的格局中，不失为一种具有特殊价值的成果。