作为一个画家不同于理论家的地方就在于，画家的思考和实践的因果关系往往是粘连在一起，纠缠不清的。

 很难想像画家在面对一个业已成熟的思考后还有没有勇气和必要把它画出来；或者完全下意识的创造，然后再来想一想给自己的作品一个学术色彩的解释。就我个人有限的实践经验往往是这样：一开始会有一个方向，就是我要做一个什么样的东西，这里面更多是否定性的，比如我一定不要什么样式或题材；也可能是我想针对一些问题，表达一个怎样的想法。而后就是需要一个冲动，一个灵感。

灵感也不是被大众理解的那样神乎其的，不至于像是某人被电击后那样性情大变样的奇闻逸事，带有很大神秘色彩。话说带有太多神秘色彩的往往是欺骗的多。灵感在我就是一个题材的问题。从前我很回避题材，觉得现代艺术不应该强调题材。其实，这里的题材与现实主义的题材已经有一定距离，它不是划定的范围或主题创作的题目，就是一个兴奋点，可以把语言附着之上的一个开始，一个由头。当然这是很重要的！语言能否发展下去，全看这个冲动是否踏实可靠。这个理由也没有对不对的问题，"诚心"很重要。真实的面对面瞬间的自己就好，湿润的土壤，种子撒下去，才能生根发芽。实践开始后会自动对理想状态下想法进行检验，材料是观念的边界，如果一个想法材料达不到，那想法就要反思自己，修正自己了；同时，面对材料后，思考会被进一步激活，产生新的维度。如此反复，一个系列的作品就生长出来了。这是一种内部的生长系统。说起来好像调理清楚，实践上更多是一个自然的，痛苦的，艰难的，有机的过程。系列作品不是重复和面面俱到；而恰恰是为了穷尽"偶然"。系列作品的终结也往往是对"偶然"没有了兴趣。就可以去寻找下一个题材了。因此在系列作品中，应该能看到一个语言不断生长，进化，自我怀疑，自我肯定的过程。而这个过程给画家带来愉悦和痛苦都是极大的。以下小文将以"空白"系列几件转折作品为例来阐述作者关于理性思考的推进和语言材料的演变间的生成关系时所面临的心路历程。

 了解我创作的朋友知道，"空白"是"移动山水"之后的系列作品，空白要解决的问题就是针对"移动山水"的问题，即尽可能少的借助图示的文化暗示，而是直接把一种观看经验，一种身体的经验代入绘画，让她成为绘画的主体。当然不是什么回归传统，而是去创造，只是创造的动力要由经典化的现代主义之外的经验来提供。而且我期待的绘画是不以一个视觉效果来推进实践的，因为那样我们很可能还是逃不出审美的惰性，在公共既成的判断里打转转。"才华"没有整体的思考就像如来佛掌心上的齐天大圣。 

回看"空白"的头几件作品更像是宋画花鸟的改写。当然不是原来的构图，材料也是油画材料，古旧的色彩是通过半透明颜料多层叠加得到的。当然不可否认的是画面的整体色调；造型对象都直接来自几件宋代花鸟画的不同组合。这样作的原因是我还没有足够的经验和勇气离开宋画色彩和造型的样式还能通达那样的气息。（再以后的作品中讲得到逐步解决和发展）而这一时期的作品，主要解决了但透明材料叠加的次序，个色层薄厚，媒介的比例等最基本的技术问题。因为是极其个人化的技术，除了"移动山水"的材料技术经验外没有先前的经验，作了大量的实验后慢慢得到一个越来越明晰的绘画技术依据。技术是基础问题但不是重点问题。重点问题是如何建立一个"空白"自身的关于绘画空间的问题。即：不是通过透视法致幻产生又不是绘画仅仅作为一个绘画的平面。而是"体验空间"，人面对半透明材料时自然会产生的体验反应，是感觉上的层次感代入的人的体感的可容纳性。不是宽广无际的；也不是拒绝进入（纯粹平面），从而给绘画空间的打开提供了一个新的可能；而这个可能好像不是完全依附于视觉之上，至少不是一个以视觉为中心的空间开启方式。在主题上我关心的也不是对象化的蝴蝶或是小虫，而是让这些得以存在的环境；得以生发的空间。这个可以容纳的空间才是我绘画的对象，虽然它几乎是不可表现的。 

至此，我非常满意，我给我的绘画提供了一个全新的课题，我十分兴奋。虽然空白早期的作品有些还是幼稚可笑，有些人觉得太像用油画画中国画。但我知道我不是，这是我必须经过的一个过程，后来的作品推进会证明我和那些不明就里的打着传统旗号画油画的画家是完全不同的。 慢慢随着作品的推进，我觉得有信心在色彩的运用上发挥更大的自由。当然第一不能说毫无缘由的用颜色；第二是我的颜色系统不是单单追求视觉上的愉悦的。我关心的问题是用色彩来表达色彩本身的时间性的绘画实践。（时间性问题详见拙文《我为什么画"空白"》）于是我开始用如石青；石绿；朱砂；锗石等作为我的原色。不同于油画颜色理性严格的色彩列表，哲学绘画颜色由于是矿物手工制作，只是一个没有那么精确的色彩指向。更关键的是我由于小时候经过多年的国画训练，这些颜色都耳熟能详。多年之后，我要寻找的是对这些颜色的记忆和表达这些颜色自身的各种可能性。当我说拿"坡里黄"时是再说色标上的一个颜色；而当我说"朱砂"时，我说的是一个色彩范围中的各种可能。由于颜色的解放，色层的叠加产生了丰富的可能：如，红层下，灰层中，白层上，会让下面的红从后面凸显出来！虽然道理上讲，不论后来的色彩多稀薄，红色会变的灰暗（纯度的降低）而实践情况恰恰相反,红变得更结实强壮了。我觉得是心理上的。所以我的叠加不是"覆盖"，而是"揭示"，恰恰由于红上加上其它的颜色，红本身才在孤独中被揭示出来了，成为它自身。这些都是有点绕的文字解释，其实在面对作品时一点都不神秘，可以直接在画面上感受到。

 还有一个件作品有点艺术"空白xx号"。我看"马尔特手记"里一段记载他的一个梦，看见残墙的颜色因为时间快速度过发生的颜色老化加速：蓝色变成绿色，然后变成黄色然后变成令人厌恶的灰色。。。于是将几种纯度比较高的颜色叠加在一起，让他们相聚厮杀，最后得出一个具有各个颜色侧面的多情的灰色，很丰富的灰色，很美。而由于是层层色块边际是微微回收的缘故，留下了色彩的阶梯，明快而富有韵律。我不知道这种灰颜色在一般的评价体系里会怎么看待，我觉得自己像一个实验员，按照自己的步骤在进行着工作，不再在意别人提供到参考数据了。

绘画说到底如何是关乎"观看"的问题。人们怎样看这个世界？就是决定着这个世界是怎样呈现出来的。进一步讲本真的世界被呈现的世界遮蔽；甚至替代着。绘画怎么画，我们怎么看！我们怎么认识世界；怎么认识我们自己。某种观看必然导致某种理解；这种理解又必然导致某种行动。所以绘画的重要性正在此处。现在大家都很关注的问题是艺术的创新，这是现代艺术的一个基本特征。只是怎样是新？怎样求新？我们理性的思考还是不够充分，往往是一种新鲜的已经被西方认可了的样式第一批拿过来，大家就觉得好。这隔了夜的牡蛎大家觉得很好，都觉得是安全的，求证过的。我管这叫"保守安全的先锋艺术"不是吗？"扁平的深度"不是充斥着各种展会吗？大家要一个有深度的题目就好了！洋爸爸们走了，位置还在吧。 

不好意思，写着写着好像在骂街了。书归正传，接着吹牛。在"空白"的这个阶段一些绘画语言的基本特征已经初见端倪。比如，从移动山水延续下来的对中国画装裱留白的经验转化，把绘画的气口发来同时形成空白系列显著的面貌特征。比如，作品下部多层覆盖产生的流淌重叠，让平静的画面透露出绘画行动是的痕迹。当然这类都有个人的技术问题，以这些流淌为例，每一层的密度，流淌的位置，色层与色层之间的色相，饱和度，次序都有技术性的问题，需要不断实验和总结。这些经验非常有意思，是一个向自己学习的过程，没有参照的可能，既有难度又十分自由。我体验着创造的乐趣。这样的落实的具体的问题还有很多，比留白的位置，和画面整体的关系；色层的深浅薄厚上下问题，就是透和承的问题；"小虫"分别在不同色层出出现由于覆盖的层数不同而产生的虚实也在参与构建着我的体感空间。 

后来发生了一点小问题，就是有点"空"，怎么办？我需要内容但不能是对象。于是一次偶然的事情激发了语言前进。一次我把准备刷底色调好的颜料桶踢翻在画布上，大坨的颜料流溢在画布上。我一看，太符合我的要求了，就是让材料本身的特质产生形式，不过多进行"手"的干预。因为我觉得手上的才华和热情经不起推敲，我不是那样的艺术家！这是我理解上的偏执，可能不太讲道理，也不必讲道理，我就是这样决定选择的，艺术家实践过程的直觉选择是可以不讲理的。这个不讲理和尤伦斯那些拒绝理解；故作高深的艺术是两回事。 新的办法一定会产生新的问题，把颜料调和到一定浓稠度倒在画上所产生的直接问题就是干的太慢。这件"空白xxx号"上的的两个白点干燥了差不多小半年。可是折磨坏了我这个急性子。不过也让我学会了等待，让时间来参与作画。有那么几次，真有一种感觉就是当我离开画室，关上画室大门的时候，作品和颜料还在进行着工作；才开始真正进行工作；也许之前我做的事情只是为真正的工作做准备？。我想可能是我的作品自由多层覆盖，使得干燥这个事儿变成很重要的绘画关节，"等待"成了进行的一部分。还有就是一些绘画的习惯也在发生变化，比如开始刷底色时画作是立着的；干燥时画作一定是要平躺的；溜颜料时画作也是平躺着的等等工作步骤方法都是一点一点根据语言需要形成方法。这种工作习惯被语言诉求要求着不断形成，即使连艺术家个人的个人习惯都被规范调配着，甚至连艺术家都必须跟谁语言的推进一路小跑。很多细节变化这里就不一一描述了，带以后都专门研究"空白"系列的学者讨论吧。

这个阶段有以下一些新的经验值得讲讲：如，流淌色点的大小，位置，不同色层色点的关系（质感，距离，色彩）。特别是色点也画面边缘的关系，色点的出入画面边缘，特别有趣。很自由其实又有很多原则道。为了让材料更能产生感官挑逗，我加入了大理石细颗粒，彩色鳞片来丰富质感。比较有惊喜的是当色点干燥后在刷上半透明颜色后，下面的偶然流溢的随机和浮躁一下被固定下来了，即使有喷溅的部分都特别结实可靠。特别是半透明的浅灰在白色之上，让白及稳固又有层次，都是理性触碰不到的经验，是材料间发生真实反映，那么动人，那么自然，那么可爱。 从前认识的一个故宫专家和我讲过，国画用笔，力透纸背，水分干后向下的力会通过通过墨色反上来。就像是大树，树冠有多大树根就有多广。我把这个经验也转化在"空白"的这个阶段。稀释不同浓度的颜色流淌后形成不同的材质感：薄透的向后；厚重的向前。在底层的会上形成的微微前凸；和微微后凹。这空间不是文艺复兴那种指向无限深渊的透视法；也不是现代主义格林伯格的纯平面；而是呼吸和颤抖，体感的，恍惚的，你想进去就进得去，当你一旦意识到自己进去了，你又发现自己不在里面的"浅层"空间。它是用来容纳，逗留，休憩的。 到了"空白"的后期，语言渐渐成熟起来，更加游刃有余。材料上有加入了直接贴上去的亚麻布，透明的水性漆，都是在打开空间上做文章。这阶段的一个比较重要的变化就是画面上有小又少的小虫不再是用油彩而是用铅笔代替，我想进一步弱化她们，因为它们不是我要表现的对象，我要表现的是空间，是环境;但又又不是抽象的空间，所以还要有它们作为隐喻和暗示。这是也出现了铅笔的原点，和油彩的原点相对比它们是后退的，更加强了对比。 在订了好几件大画框一年后终于有了足够的信心完成这四件件大尺幅作品"空白xxx号"。。。 

写到这应该把这几件作品的语汇进程描述一下。再展望一下未来。只是突然不想写了，觉得自己好啰嗦，絮絮叨叨像个唐僧。有机会看看作品吧还是。 下面可以正式的讲废话了： 其实我感兴趣的还是画画本身这个事儿，回想儿时很早就拿起画笔，到处学画。作为一个普通的不能再普通的小孩，画画是我最大的快乐和自豪。我从绘画中得到的真的不能用语言去描述。高中时熬夜到火车站画出来几张好速写回来真是得意的不得了。当然，随着年龄的增加对艺术对绘画的认识发生了很大变化，知道了更高级的成就和快乐后就不会再满足于之前的快乐了。一个成熟的艺术家必定要面对艺术带来的极大的快乐；也要面对带来的极大的危险，痛苦和自我断裂。我常常会觉得面临深渊，因为不再盲目崇拜一种艺术标准，要去自己寻找和冒险，有欢乐和满足，更多是自我怀疑和恐惧。我想现代艺术都要面临这个事情吧！ 

前天好友小马哥儿个展和大为聊天儿，他说现在环境太浮躁，然后说：妈的关键我们自己也就在这浮躁当中。我拍拍大腿说：太对了，这才是关键！我刚想说这事儿呢。 真是这样！据说人站在悬崖边上有两种心理表现此消彼长；一种是寻求安全，希望赶快离开；一种是凝视深渊后有一种跳下去的冲动。我想，梵高，罗斯科，波洛克，高尔基，常玉都曾经站在那个悬崖边上，在纵身一跳之前，他们一定看到了什么神奇风景。那会是怎样的奇观呢？ 

2016年11月21日 

 于酒仙桥家中 孙策