在展览“直播-Welcome to My Life | 勒梅特夫妇影像艺术收藏展”开幕当日，《艺术新闻／中文版》与上海喜玛拉雅美术馆合作，于展览现场举办了题为“流动的藏品：影像艺术收藏的维度”的论坛。论坛由《艺术新闻／中文版》与《艺术界》执行出版人曹丹主持，邀请上海喜玛拉雅美术馆馆长李龙雨、法国著名收藏家伊莎贝尔和让-康拉德·勒梅特夫妇以及艺术家杨福东、麦德尔·福蒂纳，探讨影像艺术的收藏与展示，观看与保存。

▲ “流动的藏品：影像艺术收藏的维度”论坛5月4日在上海喜玛拉雅美术馆举办

▲ 由左及右：此次论坛的主持人《艺术新闻／中文版》与《艺术界》执行出版人曹丹，法国著名收藏家伊莎贝尔和让-康拉德·勒梅特夫妇，上海喜玛拉雅美术馆馆长李龙雨，艺术家麦德尔·福蒂纳，艺术家杨福东

“数据的收藏已是真真实实的现实存在了，数据本身就是艺术家与收藏家之间的唯一桥梁，这已经是不争的事实。”在《艺术新闻／中文版》与上海喜玛拉雅美术馆合作举办的论坛“流动的藏品：影像艺术收藏的维度”中，艺术家杨福东说道。的确，尽管与绘画、雕塑等类型的艺术相比，诞生于1960年代的影像艺术历史相对短暂，但这一迅速发展的艺术门类已拥有了自身的创作、批评语境，以及收藏体系。

▲ “流动的藏品：影像艺术收藏的维度”论坛现场聚集了大批观众

搭建某种艺术类型的收藏体系绝非易事，尤其是围绕影像艺术，这一门在市场上尤其是在中国市场上不甚叫座的艺术形式展开收藏。影像艺术有着显而易见的特殊性，影像的时间性，使得观众的体验受到观看作品所处的一定时间段的极大影响，同时，也为艺术家的创作带来了新的空间——在介于真实与虚幻的影像世界中，时间的概念并不仅仅是线性的。影像艺术所依托的设备载体紧随着时间和技术的变化而变化，这一特质使影像艺术随着时代而演变，成为记录我们变化的日志，也为收藏带来了挑战，从日渐失真的早期录像作品，到可以被拷贝并保存于各种介质中的数字影像。这一“流动的”艺术是如何发展而来的，收藏家将如何进行收藏，而艺术家如何进行创作？

▲ OCAT西安馆执行馆长凯伦·史密斯（Karen Smith）在论坛现场

▲ 艺术家邱黯雄（左），上海民生二十一世纪美术馆馆长甘智漪（中），Vanguard画廊李力（右）在论坛现场

本次论坛邀请到上海喜玛拉雅美术馆馆长李龙雨、法国著名收藏家伊莎贝尔和让-康拉德·勒梅特夫妇（Isabelle and Jean-Conrad Lemaître）以及艺术家杨福东、麦德尔·福蒂纳（Maïder Fortuné），从即将在上海喜玛拉雅美术馆开幕的“直播-Welcome to My Life | 勒梅特夫妇影像艺术收藏展”出发，来探讨影像艺术的收藏与展示，观看与保存。

▲ 本次论坛主持，《艺术新闻／中文版》、《艺术界》执行出版人曹丹从民主的象征到新的创作空间

曾撰写《白南准和影像艺术的起源》一书的李龙雨从历史的维度回溯影像艺术发展历程，提出从电视占据主流传播通道到摄像机普及的过程，是一个民主的象征。回到1950年代，电视机迅速在每个家庭中普及开来，成为家庭的活动核心，由此，相对单一的主流声音潜移默化地控制了人们的思想。在电视媒体最为辉煌的时期，艺术家们开始思考如何颠覆电视这一主流的象征，发起“反电视”运动。1959年，德国艺术家沃尔夫·弗斯特（Wolf Vostell）首次在其作品《电视De-coll/年代》（TV De-coll/ages）中使用了一台电视。同年，白南准（Nam June Paik）开始尝试用磁铁干扰电视画面，以此打破广播电视单项的传播过程，并从此投身将影像发展为一门独立艺术形态的艺术生涯，成为影像艺术的鼻祖。李龙雨说道，当时的白南准以砸电视的激进方式来颠覆电视的主流性，但现在，随着技术的发展，人们开始普遍地使用个人录像机和手机来拍摄自己的作品。一旦人们拥有了自己的摄像机，就可以拍摄自己的录像，释放自己的想法，无形中完成了一次民主的革命。

▲ 上海喜玛拉雅美术馆馆长、曾撰写《白南准和影像艺术的起源》一书的李龙雨在论坛上发言

▲ 白南准和他作品《电视实验室》（The TV Lab）

1980年代末至1990年代初，电视与家庭录像设备开始在中国的家庭中普及而迅速成为人们日常生活中最重要的娱乐工具之一，并为越来越多中国艺术家所用。杨福东在回顾中国影像艺术的过去时说道，早期的录像艺术更多是像行为记录，很多行为表演的事件及观念，通过影像艺术来记录和表现，“经过几十年的时间，现在再来看当年的这些作品，可以发现它已很奇怪地产生了某种视觉美学上的新的形式感。除了很直接的身体的基本因素之外，还有一些新的媒介的使用技巧用在他们的创作之中。一种新媒介、新形式、新的空间使用方式。所以这是在新的媒介、新的科技出现以后，大家在寻找一个新的审美趣味。而不单是简单的拍摄与记录——这也是影像有意思的地方。”

▲ 艺术家麦德尔·福蒂纳在论坛上发言

影像与不同领域交集所产生的新的创作可能性，正是吸引很多艺术家从不同背景转向影像艺术创作的地方。麦德尔·福蒂纳的专业背景是文学，在这个背景之下开始写作和戏剧的创作，之后又开始进行戏剧的指导工作。她说：“我选择的戏剧方向是非常即兴的，而不是完全以剧本为基础进行排演，是一种极简主义的戏剧。”麦德尔·福蒂纳的影像表达方式更接近于戏剧的创作，通过装置艺术来制作视频影像，以一种非常戏剧化的方式让形态出现在屏幕上。“装置艺术与时间的关系令我非常着迷，所以我创作了‘垂直时间’的概念，这个概念对我来说与平行式时间线是完全不一样的，在技术上也不一样，视频在编辑上有一个时间的叙述线，可以给你更多的自由，掌控时间的体验深深吸引着我，你不需要一个空间去表达时间。影像艺术介于真实与虚幻之间，这是一种非常非常玄妙的感觉。这和我们的经验也是息息相关的。”

变革的技术，流动的艺术

勒梅特夫妇自1970年代开始收藏蚀刻版画，1980年代收藏油画，1990年代收藏摄影。1996年，他们的收藏兴趣开始完全转向影像艺术作品。在当时，影像艺术的收藏仍以少数美术馆机构为主，如蓬皮杜艺术中心、泰特美术馆，现在颇具影响力的MoMA影像艺术收藏也是从2001年才开始的。目前，勒梅特夫妇收藏的作品总计已超过150件，来自35个国家的艺术家创作，质量极高且非常国际化，被权威的国际艺术收藏数据库“拉里名单”（Larry’s List）列入影像和新媒体艺术收藏的前10名。与此同时，他们也热衷于赞助影像艺术创作，2007年，伊莎贝尔·勒梅特与法国国立当代艺术工作室Le Fresnoy合作创立了“Studio Collector”视频奖项，让-康拉德·勒梅特则是伦敦泰特美术馆的赞助人，夫妇二人都是巴塞罗那“LOOP”视频艺术展览委员会的成员。

▲ 伊莎贝尔·勒梅特在“流动的藏品：影像艺术收藏的维度”论坛现场发言

谈及为何忽然从其他艺术门类的收藏转向影像艺术，伊莎贝尔·勒梅特说道：“我们是跟随艺术家的轨迹，1990年代，我们意识到艺术家们都开始创作影像艺术，摄影家也开始影像艺术的创作，从静止的图像到移动的图像。很多艺术家也开始对电影有更多的兴趣，我们的收藏轨迹完全是根据艺术家的创作轨迹来的。我们的转变尽管看起来有一点突然，但屏幕已在每个人的身边蔓延开来，影像艺术开始变成一种新兴的艺术，非常迅速地流行。”

勒梅特夫妇侧重于收藏年轻艺术家的作品，“希望我们可以活在当下，与年轻艺术家一起并支持他们。”让-康拉德·勒梅特说道。紧贴当下的收藏偏好使勒梅特夫妇的收藏记录过过去二十年中影像艺术的变化。此次来到中国展出的年代最久的一件作品是史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen）的早期影片《出埃及记》（Exodus，1992年/1997年），这部1分5秒的短片最早由8mm胶片拍摄，后转为数字录像储存，在本次展览中，这部作品在一台索尼WEGA特丽珑电视机上播放展示。

▲ 史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen）的早期影片《出埃及记》（Exodus，1992年/1997年）视频静帧

杨福东的第一部影像艺术作品是拍摄于1997年的《陌生天堂》，一部标准长度的胶片电影。随着技术的不断演进，到目前杨福东已使用过各种不同规格的胶片、数字技术创作单屏电影、单屏录像和多屏影像装置等等，有黑白的，也有彩色的，他最近的作品，是五屏有声彩色影像装置《天色·新女性II》。“我觉得数字作品和胶片作品其实是两个状态。胶片拍摄的作品给人带来的心理的感受度是不一样的，有呼吸的味道。”杨福东从创作的角度谈影像艺术中的技术演进，“《新女性I》使用的还是黑白胶片，但《新女性II》我使用了彩色数字技术。其实我还是很喜欢胶片，但有一个很现实的问题是现在胶片的周边配套、技术，包括工作人员都在消失，如果需要实现胶片的拍摄，成本就上升了。”他接着说道：“现在的数字电影质量也越做越好了，其实彩色数字电影在某些方面我认为是优于胶片的，因为胶片的片色是有一个味道的，但现在数字的可能性特别大。我的创作观念和方式也在改变，以前我是绝对的前期拍摄，当然现在也还是坚持前期全部拍摄，但是后期的创作空间和可能性都在变大，我会以前期加后期的方式进行创作。”

▲ 艺术家杨福东在论坛上发言影像收藏关键词：保存与记录

动态影像与摄影同源，最早都是由光学器件和感光材料组成。在一些美国艺术教育系统中，动态影像与摄影被统称为镜头艺术。影像艺术作品，除了如同版画以及摄影作品一样需要考虑版数之外，其呈现方式“尤其是在技术层面上的细节”需要着重考量。早期非数字作品在播放时不可避免会损坏，图像会变得模糊，雪花般的噪点会随着时间的流逝大为增加。尽管数字化不可避免地会改变作品的样貌，但目前为止这是最为通行的方式。一些有经验的博物馆或者收藏家，会请艺术家在作品之外多提供一份拷贝专供设立档案文献之需。

让-康拉德·勒梅特认为，在影像艺术收藏中有两个领域是非常关键的：保存以及记录（存档）。影像艺术的保存技术一直在不断地演变，相关的行业也随之变化，比如一些有以磁带为储存介质的老作品，能够读取它们的机器也不多了。让-康拉德说：“所以我们也会做相应的改变，在现在的数字时代，数据是最主要的保存方式。有专门从事转化的工作人员，可以帮助将胶片、磁带的作品转化为数字方式储存。这些问题的确是一种挑战，但我认为我们应当与时俱进。”杨福东补充道：“就现在来说，数据的收藏已是真真实实的现实存在了，数据本身就是艺术家与收藏家之间的唯一桥梁。而诸如艺术家签名、证书等形式，就是维护版权、维护唯一性的方式，这已经是不争的事实。”

▲ 让-康拉德·勒梅特在论坛上发言

与转化和拷贝相应的，是作品的版本及可复制性的问题。这些挑战使得很多藏家对影像艺术的收藏颇有顾虑。目前，全球范围内的艺术收藏中，影像与新媒体艺术所占的比例为10%，大大少于绘画所占的83%。对此，让-康拉德态度开放：“版本、复刻对我们来说不是问题，很多实体的艺术也存在版本和复刻的问题。一些藏家很难接受电子保存的作品，我的建议是：接受当下，不要过于怀旧。当我们购买了某一版本，我们就拥有了这件作品和艺术家的创作。”（撰文/Yifei Wu 现场摄影/吴俊杰）