关于架上绘画的讨论久矣，而关涉于此的展览近来也颇多。7月，“重绘画：博弈当代艺术困境”展开幕，学术策划曹星原提出，“重绘”架上绘画的概念或可成为博弈当代绘画困境的方式之一;11月，首次在中国举办的安塞姆·基弗艺术创作大型回顾展“基弗在中国”于中央美术学院美术馆亮相;“图谋不轨——2016南昌架上艺术研讨交流展”在南昌红谷滩喜油画中心展出时，学术主持徐旭发问，倘若艺术已死，艺术家又何去何从?既为“现代人”，又何以执着于“死”去的艺术?以上诸种问题，是需要严肃对待、认真思考的，是故本期我们邀请了史论家、批评家、策展人和油画家一起来探讨这一问题，不求有解，但求有所启发。

嘉宾

曹星原（东北师范大学教授、青海美术馆副馆长）

王端廷（中国艺术研究院美术研究所研究员）

苏坚（广州美术学院副教授、批评家）

郝青松（天津美术学院教师、批评家）

申树斌（北京青年政治学院油画教研室主任、油画家）

艾蕾尔（清华大学美术学院博士、策展人）

讨论一：传统架上绘画的艺术表现形式被打破的标志事件是什么?其主流地位的丧失内外因是什么?

王端廷：绘画遭遇到的第一个冲击是摄影，之后是电影，接着又是录像，这些都是绘画的子孙，源于人类记录形象的需要。绘画是一种手工的记录，照相是机器的记录，但它是一种静止的图像，电影则能够记录活动的图像，它是在摄影的基础上发展起来的。所有这些对传统绘画都曾带来严重的冲击，这是最根本的原因。至于观念艺术，也就是非架上艺术的出现，针对的是整个形象再现和记录体系，对绘画也造成了威胁。除此之外，它还面临自身更新换代的冲击。如果说标志性事件的话，就是1839年路易·达盖尔发明了摄影术，接着是1894年卢米埃兄弟发明了电影机。说到底其实就是随着科技的不断进步，由机器替代了人以手工来记录形象。

郝青松：现在看来，这个标志事件应是杜尚把小便池送进了美术馆。自此，现成品从原来的绘画再现对象直接变成艺术品，取消了艺术史中力图逼真再现客观对象的所有努力。艺术史开始了一个新的方向。原因在于，一方面绘画本身在现代主义之中愈加个人化和精英化，失去了广泛的社会接受基础;另一方面，摄影等新技术的发展使得艺术与社会的融合更加方便和多元，超越绘画的新艺术形式不断涌现出来。　

Anselm Kiefer 《DER TOD DES VERGIL 》 苏富比供图副本

艾蕾尔：20世纪初欧洲的“达达”运动，标志性事件是在1917年，杜尚从商店购买了一个男性小便池起名《喷泉》，要求参加美国独立艺术家展览。这个事件打破了架上艺术所圈定的艺术作品以及艺术自身的界限。虽然这个事件引发了后续的艺术哲学、展览机制、创作理念的转向，但是至今架上绘画仍然作为主流的表现媒介存在，更多的展示空间和收藏传统仍旧倾向于架上媒介，而不是影像、装置、行为等非架上艺术。如果说架上绘画丧失了主流地位也只是在当代新媒介范围内，即便是当代艺术范围之内，架上艺术也转向了观念、材料的实验。　

岛子 《圣母子》 纸本水墨设色 60×90cm 2013年

讨论二：现代艺术进入到观念艺术阶段，“走出架上”“绘画灭亡”等宣言不断出现，其在哲学和思想层面有着怎样的学理支撑?从艺术史上去看，此种论调对架上绘画的发展有何影响?

曹星原：我觉得国内有些学者、画家对这些宣言的认识并不是特别明白。追溯其渊源应该是来自黑格尔的“艺术终结论”。黑格尔认为艺术的终极目标是一种对绝对精神性的表现，然而当理性的市民社会需求超越对精神性的需求，艺术所追求的绝对精神性的艺术感染力就不再具有以往的感染力度了，所以“这种艺术”也就终结了。这样说来，艺术已经不能作为终极理想所关照的目标。从黑格尔的观点看，当社会进入近代的理性追求以后，即成的带有神性的宗教庙堂绘画艺术模式就走向了终结。但黑格尔指的是那种绝对精神性、理想化的神性艺术模式的终结，并没有说艺术本身的终结。其实他说的不是纯粹的艺术这个概念的终结，而说的是传统以宗教艺术为代表的艺术模式的终结。一个时代有一个时代自己的终极艺术追求，因此，无论是批判现实主义还是印象主义等，以绘画作为表现方式来表达某种观念、想法、意念的艺术都在自己的时代起到了终极作用，又都一一走向了自己的终结。取而代之的行为、观念、装置等艺术也在历史上扮演了自己的重要角色，此时的架上绘画已失去对当代的视觉和社会追求的冲击力。所以在行为、观念、装置等艺术的影响之下，架上绘画以及以往古典艺术等种种传统绘画形态和终极追求模式也终结了。

但是艺术本身是不可能死亡的，终结的只是一波一波的终极追求目标。再者，终结绝不等于死亡。在我看来，架上绘画没有终结，只不过是退居到舞台的深处去了。就像一台戏，一开始主角在前台表演，慢慢就退到后台甚至下台了，并不等于这个角色死了。它只是不扮演最重要、最核心的角色，但剧情发展到另外一个阶段它也可能回来，再一次扮演主要角色。架上绘画亦如此，在行为、观念、装置等艺术主导舞台中心的时候，架上绘画退场是很自然的，随着时间发展，它还有可能再登场，但什么时候登场我们并不知道。

郝青松：现代艺术转向当代观念艺术，与阿瑟·丹托的“艺术终结论”相关，亦是黑格尔“艺术终结论”的历史隐喻。黑格尔将神学范畴的上帝意志转化为哲学范畴的绝对精神，并且以浪漫主义艺术相比附，认为艺术应趋向于哲学，成为哲学。艺术成为哲学之后，艺术本身自然就终结了。丹托的“艺术终结论”依然延续了艺术向哲学的进路，但与黑格尔不同，黑格尔指向形而上，丹托却在形而下，意指艺术终结之后的波普艺术。丹托的重要还在于，他为杜尚的小便池现成品艺术作了正名，也在理论上宣告了架上艺术的“终结”。当然，这里的“终结”并非指艺术和绘画本身的“终结”，而是指作为再现和形式语言意义上的绘画历史阶段的“终结”。

绘画艺术转变为观念艺术，只是意味着再现和形式语言意义上的绘画终结。观念艺术并非不要形态，而是形态被赋予观念成为一种观念形态。当观念形态成为常识之后，绘画和其他新的艺术方式就重新站在一条起跑线上，绘画也会被观念激发，孕育出新的可能。　

王永生 《中世纪的德性与澄明》 布面油彩 200×300cm 2016年

艾蕾尔：“绘画死亡”的论调最具代表性、最具影响力的是阿瑟·丹托的“艺术终结论”。在艺术叙事发展脉络上，绘画从诞生起直至极少主义都在进行艺术风格的叙事，那么走到极少绘画，画面什么都看不到了，架上绘画的叙事达到饱和再也难以延续下去。其实绘画没有死亡，不是“架上绘画”作为媒介而终结，而是风格叙事转向观念叙事的必然转向。简单些说，涉及风格叙事的架上艺术变成了过时的、后卫的，而前卫的架上艺术开始以绘画为媒介进行观念性探索。

架上绘画只是艺术的某种媒介与表现方式，与其他的媒介是平等的。不能说架上就是守旧、过时的文化价值判断，而要看它试图表现、探索什么问题。前卫需要媒介的更新，更需要保持问题意识的敏感、尖锐，可以说很多艺术家仍旧在借助架上艺术进行表达。

　　讨论三：当下重要的西方展览譬如文献展、双年展等，架上绘画通常只占到10%～15%，在装置、行为、影像、多媒体等艺术形式及其观念形态不断冲击下，架上绘画自身是否还具备艺术表现的可能性?请结合具体实例来论述。

王端廷：这个话题其实是说艺术所表现的内容，从绘画的角度来看，是画什么的问题。比如说文艺复兴的时候人们就不再画上帝了，画的都是基督教题材，这个时候他关注的是人和上帝，或者是灵魂和肉体的关系，关注人的社会性、动物性的一面。这时艺术已不再关注灵魂，人不再有信仰，只关注肉体生命和快乐。

当代绘画从表现形式上来讲有一个基本的倾向，就是要与摄影拉开距离。实际上是为了避免再现，因为再现的功能照相机很轻易就能做到，比人做得更好。所以有人说正是因为有了照相术的发明，才导致西方现代艺术产生。印象派以后的艺术有一个共同目标，就是要跟写实绘画拉开距离，西方现代艺术就是这样一步一步走到了抽象。而这其中有一个反作用力，就是摄影。当代绘画实际上仍在逃避摄影。现在国际上有三类绘画比较盛行：一类是表现性的绘画，不管是具表、抽表还是新表，都是表现性绘画;一类是观念性绘画，像现成图像的挪用就是观念绘画;还有一类是超现实性的绘画，画的是艺术家的想象或者幻想。在这三类艺术形式之外，判断艺术的高低还在于艺术家所表达的人性深度。当今国际上活跃的一些以绘画获得成就的艺术家，像南非籍荷兰人玛丽莲·杜马斯、英国人珍妮·萨维尔和美国人伊丽莎白·佩顿，这些艺术家创作的都是表现性的绘画，他们在人性表达的深度上又进了一步，因而他们的绘画受到艺术界的重视，这是根本的原因。

尹光中《晚餐的最后》 亚麻布造型 200×122cm 2015年

艾蕾尔：从全球化视野来看，各大双年展、文献展的参展作品越来越倾向于新媒体艺术，但也保留了同样具有当代性探索的架上绘画。当然，我们走进一个空间，最吸引眼球的肯定是动态的行为表演、大型装置、影像艺术，这些形态的艺术表现更加陌生、新奇，比如2015年巴塞尔艺术博览会，现场聚拢观众最多的一个作品是尤利乌斯·俾斯麦的表演艺术《自我中心系统》;前段时间刚刚闭幕的2016北京国际行为艺术节在一段时间里完全被朋友圈刷屏。包括这两年的“窒息!不至于霾”巡回展，有些媒体的兴奋点侧重于开幕现场的几场行为表演。但是架上绘画仍然保有前卫阵地，比如玛丽莲·杜马斯、大卫·霍克尼，以及时下受到中国艺术家追捧的吕克·图伊曼斯、尼奥·劳赫和哈维·考斯特等人的作品。

讨论四：艺术史家苏珊·哈德林认为：“观念艺术盛行后，绘画并非不再可行，而是成为更加可行的办法。这在于其可为概念赋予形态，并将之与其他可能性界定开来。”以安塞姆·基弗作为代表人物的德国新表现主义的兴起，证明架上绘画在其内容以及精神范畴上仍然具有可以延伸的空间，您对此怎么理解?

王端廷：可能性是有，但是越来越小。因为经过古典艺术、现代艺术，绘画的各种各样的表现手段、风格和语言都已经被人类用尽了。从具象到抽象，从再现到表现，绘画形式和语言已经探索得差不多了，没有太多的空隙和余地留给后来的艺术家。艺术无非是看两点，一是语言，即艺术本体，二是主题和题材，即表达的深度和广度。如果语言陈旧，便意味着要在内容上出新，在内涵上表现得更加深刻，但这个并不容易，因为陈旧手段面临新的手段竞争的时候，本身就不占优势。

基弗是新表现主义的代表人物之一，但新表现主义实际上已经成为历史。新表现主义是后现代主义的一个现象，而后现代主义的历史早就终结了。一个艺术家一旦进入历史的话，他就不算是学习的对象，而变成一个需要超越的对象。很显然，重复历史是没有意义的。

一了《〈语世〉系列之一》纸本水墨、丙烯 180×90cm 2016年

苏坚：无论从事实或概念的角度看待架上绘画的发展，当然都应该用开放的、延伸的胸怀去理解。我不大了解“架上绘画”这个提法准确的历史来源，以及其本原所涵括的范围是什么。印象中它好像主要指因应市民的欣赏和装饰需求产生的(特别是油画颜料发明之后并因此材料的仿真性、丰富性、耐久性等优势而更“独立”)、又区别于不便利搬动的壁画等画种的西方油画。但事实上另一个古老的画种——版画，也算架上绘画，也就是说看起来基本上是一种平面性的(比如区别于雕塑)、要靠挂在架子上完成制作并挂到架上或墙上展示的作品，都可算是“架上绘画”……这从事实和逻辑上展开来，架上绘画范畴就有越来越大的趋势了。也只有这样，像后来的立体主义干将那样不用油画颜料而直接用实物拼贴进入作品，也算是架上绘画。再后来，干脆就无所谓油不油画乃至无所谓绘画材料了，所以像基弗那样自己现制现做运用各种现成、现场材料入画，仍被视为架上绘画的成功代表，而反过来像弗洛伊德那样坚守油画颜料阵地的也是一种“架上尊严”。概念的“消亡宣告”跟“重构开启”一样，其实都是“概念游戏”吧，机会彼此彼此罢了。

申树斌：架上绘画作为视觉艺术最基本的一种形态，伴随着人类社会的发展不断演变，而观念艺术的盛行并没有终结架上绘画，相反为架上绘画提供了更多的可能性，且向着多元化的形态发展。观念绘画也成为架上绘画探索的一个重要方向，甚至把架上绘画的内涵延伸到关于人类自身问题思考的哲学范畴，而不仅仅停留在再现和表现的形式探索。观念是把架上绘画导向和社会问题密切相关的新途径，自此架上绘画和原有的功能相剥离，从原来的图像再现、教化等功能转向思考人类自身问题的新功能，通过视觉的方式探讨或提出问题，同时上升到思考人类精神内涵的新高度，不仅仅在西方延伸出新的空间，在中国近几十年的发展过程中，很多艺术家也在架上绘画中不断探索突破，以观念介入绘画，为架上绘画中的发展提供了多种可能性。　

　胡杰 《神曲之炼狱》 木板版画 25×31cm 2016年

　　讨论五：有学者认为西方艺术史关于架上绘画的论断并未涵盖中国绘画，中国绘画自身具备的独特性都是西方绘画所没有触及的，故提出“绘画回归”，重返绘画的手工性，您如何看?

曹星原：我觉得这个提法本身是错误的，西方艺术史关于架上绘画的论断，不是并未涵盖中国绘画，而是说他们谈的是纯粹的西方绘画和西方哲学，跟中国绘画完全没有关系。中国绘画自身具备的独特性是什么，得一一列出来分析，才能够说中国绘画的独特性是西方绘画没有触及的，如果没有把这种独特性讲出来，我怎么能同意这种说法?在我看来，这个观点的内在逻辑不成立。如果西方绘画和中国绘画是一个体系，二者有一套完整的互相共享的价值和观念，那么西方艺术史关于架上绘画的论断同时也会涵盖中国绘画。如果说西方艺术史没涵盖中国绘画，那说明二者就是两个体系，涵盖不涵盖也就无法成立。

关于“重返绘画的手工性”口号的提出，本身是一个错误命题。绘画不是单纯的手工性，手工性是绘画的必要条件，但不是其目的。就像现在提出的“工匠精神”在我看是在扼杀独立的思考精神和艺术判断，人类是有思维的动物，高等美术教育强调的是对一个人艺术思维的培养，而不是工匠式的培养。21世纪中国绘画追求的不应该是手工性，正如蔡元培年当时提倡以美育代宗教，不是要成就一批手工匠人，而是要培养有思想的艺术家替代奴性的手工匠人，让中国人真正能够独立思考并创作出艺术来。

孟岩 《神曲》布面油彩 900x920cm 2006—2016年

苏坚：请不要再随便晒出那种所谓“可以特殊地独立于架上绘画之外的中国绘画”，什么别人远去乃至“灭亡”而独独你可以“光荣回归”。这样的论调可以算是奇谈，是“古已有之”老调的变种重弹。基弗有些画作从材料制作看，他简直可以称为让中国人、日本人自豪的“岩彩画家”。现在一些作家已不再用笔在纸张上进行架上写作”，但你不能因为他们在电脑上写作所以不叫他们“作家”，不能因此不把他们的作品叫小说、诗歌吧?现在很多摄影家拍照多不用胶片拍了，甚至有些人都不用传统型的相机拍照，但他们出的片子是不是也不叫“摄影艺术”?于此，逻辑也可以反过来：如果英国的霍克尼用手机、电脑绘出的东西可以成为架上绘画及代表此行大家，则不但全世界的架上绘画“更加可行”，身为其中一员的中国绘画同样“更加可行”。但请切记：“手工性”是全世界架上绘画的共通特性，“非手工性”亦事实是、必将是全世界架上绘画的共通特性——关键是怎么理解“手工性”，特别不要将“手工属性”变成“手工艺俗性”。绘画不死，绘画怎么会死呢！

申树斌 《意志之塔No.4》 布面油画 250×180cm 2016年

郝青松：中国绘画固然存在不同于西方绘画的特性，但以此区分强调绘画的回归，就又陷入了东西之争的老话题。事实上，我们尚未认识到真正的西方和现代，我们还处在未完成的现代性之中，这时候就回归绘画、回归手工性、回归民族性和传统逻辑，事实上也就否定了近代以来中国艺术的现代性进程。古今之变更为重要，简单地回到东方的民族性并不能回避世界历史的古今之变趋势。

申树斌：中国绘画在自己的文化系统中经过几千年的发展演变形成了自己独特的面貌和精神内核，这是在和西方完全不同的宇宙观下形成的绘画观，而这样独特的文化基因在绘画方面显现出独特的精神气质。然而中国的当代艺术并不是表面上的“绘画回归”或“重返绘画的手工性”，更深层的原因在于对艺术社会价值和精神性的重新考量，在当下中国荒诞的现实面前，艺术何为才是最重要的。

讨论六：传统架上绘画的艺术表现形式被打破的标志事件是什么?其主流地位的丧失内外因是什么?

曹星原：由于中国特殊的美术教育和环境，在当下现实语境中，架上绘画一直在全世界“一枝独秀”。因为架上绘画方便销售，所以中国一些艺术机构的公职人员，自然把架上绘画“搂”得紧紧的，所以它不能“衰落”。架上绘画现在被用来强调一种主流思想，从这个概念上来讲，无论是专业人员还是普罗大众，都对架上绘画“情有独钟”。

在我的视野当中，提供了架上绘画回归可能性的中国艺术家太多了。我今年策划的“重绘画：博弈当代艺术困境”展，就是想展示这样的作品，我之所以强调“重”字，即看到绘画能够在当代的观念下，重新找到个人对绘画语言的独特使用表现出对当代的体验，使它重回舞台。“重绘画”展览，我策划的不是老百姓喜闻乐见的大众美术，也不是官方机构提倡的官方美术，而是相对带有一点国际身份的当代体验的绘画表现，也如我正在策划的东北表现性油画展中，有很多能够召唤架上绘画重归舞台中心的画家。我之所以提出架上绘画回归和再生的可能，就是要探讨在当下语境中，我们能不能找到架上绘画新的理论空间。

张祖英《铁匠阿米尔》128×102cm 2006年

苏坚：前景光明如是的事物，从任何角度都没理由忧心其中国处境，这是个杞人忧天的假问题。不过，如果从保守的狭义，比如从油画的角度去视察架上绘画在中国的前景，确实有一个前景两难的问题：从历史发展、传播实证、受众基数等看，广大人民群众的空白墙壁还等着，其发展空间宽广，大有可为;但从诸种未来趋势看，很担心有些架上绘画在中国遭遇“出师未捷身先死”的命运。所以，祝愿现在中国那些当红的“架上绘画家”们好运地“活着”，至于怎么好好地活着，肯定不主要是考虑颜料、媒介或架上、架下这么简单。

申树斌：近些年来，架上绘画在中国一直是艺术的主要表现形式，表现出很强的生命力，出现了一些艺术水准很高的艺术家，同时中国的艺术展览也以架上绘画为主体，这其中不乏学术价值较高的展览，这种现象一方面是和中国的艺术传统有关——中国人对绘画的偏好是上千年形成的，艺术创作也主要采用纸本的方式;另一方面，西方的绘画引入中国后，架上绘画呈现出空前繁荣的景象，特别是观念绘画的介入，使中国当代艺术呈现多元的面貌，艺术家通过不断创作观念作品，为架上绘画提供了新的可能性，也是架上绘画在中国可以继续向前发展的主要因素。在西方行为、装置、影像等艺术形式已经成为主流时，中国的架上绘画还能够不断前行，正说明了艺术不是形式花样的推陈出新，更重要的是艺术背后的东西。

而能够为架上绘画提供更多可能性的艺术家，我认为有尚扬、马树青，他们的作品一个是西方的中国化，另一个是中国的西方化，都具有继续发展的可能性。