文/魏祥奇

李嘉儒的工笔画描绘的是直接的情色，以至于很多时候这些创作很难与中国传统绘画的图式和思想系统对接起来，尤其是文人画所倡导的雅逸的美学范式，甚至可以说是完全相悖的。但是我们仍然可以在明清时期春宫图的叙事线索中，为其创作意识在卷轴画的系统中找到一个可能存在的叙事关系。除此以外，李嘉儒的这些绘画还有可能与日本浮世绘版画中的情色母题有直接的联系，与日本当代摄影家荒木经惟等人的摄影，以及日本商业性的色情影像有直接的联系。当然，今天情色在我们的日常生活中，一定意义上仍被视为禁忌，但同样，有禁忌就有窥视的欲望，两者似乎总是事物的一体两面。

李嘉儒较早的创作是将女人的身体放置于花草之间，女人的身体与花草构成疏密、简繁的对比关系。为了在形式上有更细腻的呼应，李嘉儒会在女人的身体上描绘花草式样的纹身。纹身在中国传统文化中并不多见，反而是在日本有特定的象征性。显然，纹身与叛逆被构设在一起，同样也与情色连接在一起。在新近的创作中"女人香"、"夜来香"、"幽浮香"系列中，原本藤蔓式的花草纹样的纹身，被扩展为大牡丹花式的图案，更直接回应了性和情色的主题。如果说早些时候李嘉儒的绘画中情色还只是暧昧的、隐秘的，那么新近的创作中情色则是更为明确的、毫不遮掩的。在这些新的创作中，李嘉儒显然更为注重空间的描绘，女人总是躺卧在装饰风格繁缛的床上，远景中则是房间的窗户，有尚未放下的窗帘布，透过窗户还可以看见室外的假山石和花草等。可以看到，李嘉儒在努力营造一个情色的空间感：女人的眼睛总是看着窥视她的人，而观画者则是拥有画面中的女人的存在。 

事实上，描绘和表现情色在1990年代以来的中国当代艺术史上并不鲜见，很多时候这些创作象征着对世俗生活的反叛，也就是对社会权力结构的批判。在李嘉儒的情色绘画中，这种效力依然存在，但已经更多融入了商业化的消费主义的因素、波普艺术的因素，因为这一母题面对的已经是新的历史语境。以至于我们很愿意相信，李嘉儒的情色绘画更多是带有个体经验和体验的探索，这些绘画更多是为了显现其自身的审美旨趣。毫无疑问，艺术家的创作观念都是源于自身的文化和思想经验，所有的创作也都是为了呈现更准确的自己，或者是弥补自己的缺憾，就像在世俗生活中的人要构建一个超越世俗生活的桃花源境一般。在李嘉儒的情色绘画中，我们还是可以看到他性情和才思的展露，但同样也能够感受到很多的疑惑。就像情色总是与"虚空"联系在一起一样，这些性感的女人带来欢愉同样也带来毁灭，使人坠入性的幻境中而失去对生命价值的反思的能力。肉体的欲望使人迷失自我的德性，但中国传统思想中还有"色即是空，空即是色"的修辞方式：在对虚空的终极体验中亦可得"道"。虽然我们无法揣测李嘉儒的思想经验，单这些并不晦涩甚至是耳熟能详的日常的文化经验，还是在他的作品中可以得到直接的映射。概而论之，李嘉儒在描绘这些情色绘画时，总能够触碰到心和手的愉悦，不管是在具体的勾描和染色时获得愉悦，还是在观看自己描绘的性感的女人时获得愉悦，他总是能够感受到自己，感受到创作给自己带来的治愈性的喜悦。 

李嘉儒没有尊崇和延续中国传统文人绘画的图像谱系，以至于使其情色绘画的探索总是在思想上显得匮乏和浅薄，在批评框架上也是孤立无援，但这并不妨碍他通过绘画去感知自我，追寻自我的尝试。关键在于，李嘉儒是如何看待自我的？其意识到在这些情色绘画的创作中隐藏着一个真实的自我。这也许是阶段性的，带有青春期的痕迹，但也很有可能成为其探索"虚空"绘画的引子。也就是说，李嘉儒的情色绘画中有着隐喻性和象征性的预设。当我们从解读转向观看时，李嘉儒必将愈发注重造型的深入、笔线的勾勒、晕染的细腻之美，这也使得他的情色绘画创作，最终在语言和观念上能够相互推进。 

魏祥奇（中国绘画史博士、中国美术馆馆员） 2017年9月于北京东城胡同