对话:地洞⇋临界值

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对话:地洞⇋临界值

“地洞⇋临界值”是由半张图艺术馆统筹并实施的一组关联项目,“地洞”是由邹毅杰、吴雨桑、何雨澄三位艺术家发起、讨论并完善,并于2017年末实施的跨年项目,“临界值”是由艺术家徐悦发起,2018年初实施的户外艺术项目,这两个项目内外互成呼应并有相反相成之势,它们在外观上并不显得协调一致——无论从作品的视觉风格、艺术家的关注点甚或表现手法,都似无关联然却紧密相关。它们涵盖了声音、影像、空间与建筑等多种媒介,讨论的话题材料从个体的私密情绪到宏观的城市问题,从年轻一代遭遇的时代困惑连接到人类漫长历史中恒久存在的哲学困惑。正是这样特殊的项目组合与策展统筹,使得一种脱离体面的景观构筑而更注重实际表达的项目呈现方式能够引起重视,此次项目联动将持续发酵并势必引发更多关于策展的专业探讨。

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关于矛盾 | About Illogicality

“我在思考如何营造一个最佳犯罪现场,让一切都不留痕迹”,在地洞的展览构思形成之前,邹毅杰如此说道。关于矛盾的话题,是地洞展最初的探讨,这个时候“地洞”这个主题还并不存在,三位年轻艺术家思考的仅仅还只是如何通过对条件有限的展览空间进行改造来完成对自己作品有利的呈现,并思考三人的作品如何通过一个主题来相关联,或者慢慢把思维整理清楚,来根据一个清晰的线索思考如何现场创作作品。最后,一次偶然的讨论碰撞,起因大概是聊到了关于爱情的对象是他人同时也是自我这样的矛盾话题,邹毅杰想到了卡夫卡的作品《地洞》,这是一部将人生的全部心理矛盾刻画至极度细致的微型小说,作者向我们描绘了一个全然脱离世俗基础的内在空间——作为主人公的“我”为了摆脱现世纷争所带来的危险和烦恼,挖掘建造了一个巨大的地洞,并逐步通过对危险的想象力来促使地洞更加完善以至能足以对抗那些想象中的危险。最后,主人公陷入了对地洞无穷无尽的假想性保护与改造中,使得地洞的功能与最初设想的背道而驰,“我”非但没有得到地洞所带来的宁静的享受与生活安乐,反而因想象力的无限扩张而内心充满着失去地洞的不安与恐惧。

鉴于这个话题,大家聊到了许多自己的私密情绪。不同于中青年艺术家的政治批判与形而上的哲学情怀,可能90后的年轻人都更关注自我,吴雨桑说“我在凌晨跟踪自己”,她这样为自己的作品整体命名,正如她所遭遇的自己内心的问题一样,她有着深刻矛盾的情绪挣扎,有既希望让别人了解但又不想公开自己秘密的矛盾纠结,也有既希望自己去做某件事但又避而不做或唯恐提及的复杂情愫。邹毅杰说“人迷恋的从来不是那束光,而是那光周边无尽的黑暗”,这句话有种迷人的矛盾感但也很辩证。在考虑如何构建一个无迹可寻的最佳犯罪现场的时候,最初的思路很有意思,柳力试图让他以一个无生命的死物为底板,在这个物体身上体现情感输送到过但却没有得到回馈的痕迹,这样的痕迹到底算不算是痕迹,又或者是怎样的犯罪现场?最后,这个想法被吴雨桑通过影像的方式摄制了。何雨澄则关注着日常生活中被人忽视的事物,她在这之前做过一些与身体过不去的摄影和行为,也有一组是使用头发做成的具有水墨写意气息的“绘画”,她所关注的矛盾点在于,不引人注意的或者是被隐藏得很好的东西,它们对于生活中人的至关重要的影响,这其中“不直接与观众接触,不暴露在表皮之外,却使本身成为主宰”是一种埋藏的美学。

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因此,“地洞”的构思主要是以矛盾为出发点,来构筑一个诗意空间,我们称之为“Dialogue In The Dark”(黑暗中的对话),说是对话,不仅是三位艺术家作品之间的对话,而且也是这整个地洞的内在空间与整个外部世界的对话:在展览构思的最初,柳力就把与地洞相对应的外部世界作为一个被隐藏的整体规划进来,地洞在其本意上是被隐藏的空间,然而在地洞的体系中,无限庞大的外界才是真正被未知隐藏的空间,观众来自外界,而且是作为唯一的意识流动体,因此也是被纳入到地洞的体系中的事物。窗户作为唯一可以观望到外界的通道,它的作用是让外部看起来更像一个无法触及的游戏边界,充满神秘感和未知,然而游戏角色却本身是来自那个边界之外的世界,这种微妙的关系很有意思。

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关于展呈 | About Presentation

在艺术策展工作中,挑选作品与呈现方式的选择都要经过深思熟虑的考量,这其中必然少不了争论,关于“地洞”展的展呈方式的探讨,也几乎常常处于极度矛盾甚至尴尬的境地。柳力首先想到一句著名的偈语“须弥纳芥子,芥子纳须弥”,并以此来比喻这个黑暗的地洞空间,他试图将空间的主厅布置成在一个最主要的视角可以看到多个“洞口”,而且每个“洞口”均与一个故事有关,而这些“洞口”的实体其实就是用于隔开放映室和主厅的黑色幕布,而何雨澄的声音装置则被设计成一个全方位包裹的大箱子D,仅留一条极狭小的缝隙容光线透出并使观众能偷窥到内面的一个小角落,何雨澄的视频作品则被打算安排在整个展厅最不起眼的角落E,这组作品被设计成整个地洞空间最微妙的和弦,缝隙发出声音的朝向与视频中人物面部表情的朝向呈逆时针旋转90°角,且有中间隔断,在任何一方都看不到另一边,这几乎与她一开始所计划的完全不同,但大家都觉得这个方案是最有意思的,也更符合她自己的艺术脉络,与地洞的主题也有着对应关系。

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邹毅杰最后的方案是在入口和出口处设置一组视频监控,让它们分别指向一个被界定的目标,入口处A的观众携带着自己对自身的定义走入黑暗,而在出口C则有多种可能,可能会出现一个纯粹的界定他人者,或者既界定了他人同时又思量着自己被他人定义,或者是纯粹的反思者(这些关键的转换发生在B位置,也就是录像曝光的ipad视频),这几种主角的身份转换发生得如此轻微和不易察觉,奠定了这片诗意之黑的节奏基调。在布置摄像头的时候,由于C位置的出口摄像头有个镜头视野的问题,所以邹毅杰将本来朝向主厅的“洞口”幕布改变了朝向,以至最后呈现出的展览在地洞的主厅我们只能看到2个“洞口”。同时,邹毅杰在布置过程中发现,作为监控曝光的Ipad如果摆在设计好的B位置,整个地洞的主厅将没有可以撑起来的主作品,因为地面部分显得太空了,反倒他这件监控曝光的视频成为了唯一的视觉焦点,这样一来会破坏其意图,因为邹毅杰的整个A→B→C线就是隐匿于黑暗中的,是想让人不禁意察觉这个系统存在的痕迹,从而做到“留痕迹”,如果太过暴露,就不是“留痕迹”,而是刻意彰显,这样就不对味了。最终,邹毅杰选择将Ipad的位置与何雨澄的视频位置做了交换,这样不仅邹的作品理念得到了实现,并且何的视频作品也起到了撑起主厅的作用,但是这样一来却牺牲掉了最初设计好的微妙之和弦,柳力一开始并不赞同这个主意,称其“为了保全自己的作品而不尊重他人和不顾全局”,并“使整个展览的叙述方式发生了根本上的转变”,最后由于展期迫在眉睫,这一问题也就此作罢。

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在“如何保证展览主厅的空间看起来没那么空”这个问题上,吴雨桑徘徊了很久。由于整个主厅有一半都是她的视频作品,她必须要想办法起到撑起主厅的作用。但同时,我们也被另一个问题困扰着:过分揣测展览外观上的体面是否会导致脱离展览本身。柳力首先对这个问题提出回应“我们始终都是在考虑地洞的体系有没有得到完善,以及我们所谓的诗意之黑是否是饱满丰富的,而不是在考虑如何将跟这些无关的外观做得更美”,因此,即便是考虑主厅是否饱满,也是在对理念进行完善,而不是表面的形式。对此,吴雨桑最初计划将两个主视频——一个是舞厅内众人跺脚的特写录像,另一个是安静的海浪——将它们并置投射在中央的地面上,而这个位置离窗户仅有不到两米的距离,柳力认为它们影响了窗户,于是进行了修改建议,他认为应该将跺脚的比较有吵闹感的视频投射在大展墙上并撑满整个墙面,然后将海浪的视频制作成一口井,井底是海水这样的效果,使地洞的主厅有一种魔幻的氛围,同时这种“洞中有洞”的布置也应对了他一开始提出的“须弥纳芥子,芥子纳须弥”的想法。然而,虚拟的构思与实践永远存在不可预见的差距,最后在实施过程中,我们发现了吴雨桑的另一件作品《靠近我》,当它被放大到撑满整面墙壁时,观众的投影成为了视频中偷窥的主体,这个互动很有意思且也正好呼应了“内与外的对话”,所谓作品的某个部分(即参与观看的主体)来自触不可及的洞外世界,超脱矛盾之外却也在矛盾之中,就是这样一个效果。

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关于户外|About Outdoors

当地洞的内部系统逐渐完善的时候,策展小组又起了很严重的争执,柳力最开始对整个展览架构进行批判性反思,认为整个展览看上去很像一群小文青的青春烦恼物语,“尽管在整个理念的搭建上有着像卡夫卡那般的对内探索的深刻而奇特的辩证思考,但是在内容上却实在显得像让大家来看我们年轻人的私密小情绪”,柳力这样说道。邹毅杰和吴雨桑同样也认为这次展览似乎缺了什么东西,并尝试在内部空间寻漏补缺,而柳力则坚定认为缺了的这个什么东西应该在看不见的地方,在地洞视野之外的地方,“它”存在并且不可捉摸,而且作为内部空间的一个“彼岸”,必须与地洞的体系完全相反。

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"临界值“便是在这样的情境下诞生的。柳力找到了艺术家徐悦,这是一位擅长使用有机生物材料创作作品的艺术家。徐悦与她的学生们组成的XYZprojects小组专门致力于研究人对城市建筑的情感记忆,她在很早以前就开始尝试制作一些小的构筑体,所谓“构筑”,有建筑的意思但却是作为一切建筑存在之本的东西,并不仅仅是砌砖垒石,这里面还包含了更多诸如生活记忆、情感、哲学的筑入。另外,“地洞”这个主题还有另一个引申:监狱中的犯人掘地三尺,打通一个地洞从而逃出生天。因此,地洞是连接室内与室外的秘密通道,所以我们才说地洞这个概念从一开始就包含了它的外部。

对内/向外 : “筑”与“挖”

“临界值”与“地洞”最重要的一个关联点在于,“筑”房子与“挖”地洞是一组相反但同时也存在共性的动作。地洞空间所“挖”的是人的内心世界中的矛盾:吴雨桑的录像关注自身私密的情感碎片,她将混乱、矛盾、纠结的情绪与追求安宁、祥和的欲望并置;邹毅杰则在入口墙写上“I love you but I love me more”作为导言,利用监控与被监控的关系来使观众感受自己同时作为施予者与被施与者这一矛盾;何雨澄将被忽视的日常元素放大并与自己一段安静看书的影像并置,影像最后出现的嫌弃神态体现出日常细节为“小”及为“大”的矛盾。所有在地洞空间中的呈现都带有浓厚的禁欲主义色彩,因为它们不追求精致的艺术技巧以及不重视外部美景的构建,毋宁说是由于外界的物质量无比庞大和难以改造从而致使我们觉得直接对内需进行改造是更方便的。徐悦的项目更多的关乎“筑造”,这是与地洞的向内调和截然相反的对外改造的行为——“向内调和”与“向外改造”这组对立的关系可以用音乐与建筑做类比,建筑注重外观上的璀璨效果,其耗费大量人力去挪动大量物资,需堆砌出庞大而结实的实体,作为一个实体结果而呈现,这谓之“对外进行物质改造”,而音乐的演奏则是通过情绪的起伏跌宕来制造节奏,演奏完后,并没有任何东西生成和减少,这谓之“对内进行情绪调和”。徐悦和她的学生刚来到杨浦区大桥街道的时候,从半张图艺术馆的窗户望向对面拆迁的废墟,她所关注的是“从内部自发与从外部强行介入”这两种模式的强烈矛盾——这种状态就像用棍子在捣毁一个完整的蚁巢一样,蚂蚁四散而出流离失所,尽管被有序安置到各自新的巢穴,但因其原有生活秩序被破坏从而造成更大的混乱,这种“因想解决某种问题而造成了这种问题的更严重的发展”的矛盾模式,与卡夫卡在《地洞》中所描述的矛盾如出一辙。因此,这两个项目借以完成自身的美学方法不同,它们各自的艺术视角不同,关注的内容也更是风马牛不相及,却在体现矛盾的终极问题上有着高度的同一性。

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摧毁与重建 | Destruction And Reconstruction

徐悦的原计划本来是打算寻找处于城中心的残缺的历史文化建筑,本身是精致的而且具有鲜明的历史文化背景,通过使用可降解的生物材料重建残损的部分来反思作为感性存在的城市生活记忆与文化在经济与城市发展的迫切需要下的脆弱窘况。最后,这个计划改为在城中村实施。在杨浦区大桥街道的待拆废墟中,她找到了一些棚户居民留下的自建楼,大多都已被拆得残缺不全,这种史诗般的大规模拆迁紧连着的是整个城市的改造,这个场景相比城中心的历史建筑的单个拆迁要显得更宏伟和深刻。这种深刻体现在,每栋自建楼几乎都是住过三到四代人的,从祖辈来这个区域务工开始,就直接融入了当地并参与当地“生老病死”一条龙式的生活系统的构建,这种情况下所构建的一个生活图景的地图是鲜活的,它远远要比一个外观精致的优秀历史建筑更丰富。因此,正是由于这种由内部自发所形成的丰富性,使得一种毁灭式的拆迁所造成的效果更加强烈。在这其中,至少有三组对应的矛盾关系,首先是摧毁与修补,然后是修补后的再摧毁,这个第二次摧毁与第一次摧毁的区别在于,第一次是人力操纵大型挖掘机猛烈地敲击房屋进行捣毁,代表的是人的社会的主观改造欲望,第二次是麦芽糖砖修复的部分,它们在风吹日晒下日渐消融(自然降解),它们代表着脆弱的部分通过极少数的有限力量与无限的大多数进行对抗,但这进行对抗的力量仍然来自人的社会的造物欲,正方和反方在这一点上属于同源。

“我的脑海里闪过一个画面,昔日寂寥破败的废墟被重建,原有的部分仍旧是老样子,而被修复的那部分在阳光的照耀下闪闪发亮”——这是柳力刚听到徐悦讲述这个项目时的脑补情境。同时,他将这个项目与“沙彩曼陀罗”联想起来,这是一种在藏传佛教中流传的独特宗教艺术,每逢大型法事活动,寺院中的喇嘛们用数百万计的沙粒描绘出璀璨夺目的佛国世界,这个过程可能持续数日乃至数月。但是,这些呕心沥血、极尽辛苦创作出的美丽立体画卷,并没有用来向世人展示,它们会被毫不犹豫地扫掉,在顷刻间化为乌有——细沙将被装入瓶中,倾倒入河流中。“临界值”的概念本来也指向一种乌有——处于两种物理形态之间很难维持现状,随时都会向另一状态进行转换,性质极不稳定。麦芽糖砖的堆砌过程正有如“沙彩曼陀罗”那样需要消耗极大的手工劳动,因而它们的自然消融过程也即有这一意味,它陈述着存在与虚无、永恒与瞬逝这一对立与统一的主题,以及引发那种“本来无一物”般的哲思。

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“隐匿”与“存在” | Concealment And Existence

“地洞”与“临界值”共同构建了一种“隐匿”的观念。无论是在地洞展厅中被隐藏的监控(包含它们对被监控者的身份转换促成体系)、何雨澄的封闭的声音盒子还是在户外废墟中被隐藏在时间中的消融事件,都在勾勒一种无尽藏的图景,那些“永存的而不是变化了的”以及那些“一直在变幻着、消逝着而绝不存在着的”互相交织形成错乱。“我试图以‘凝视’为语境,‘日常’为视角,关注、捕捉人们最容易被潜意识覆盖以及忽略的日常私密行为,用直白的方式呈现给观众,形成一种迷之凝视”——何雨澄这样陈述自己的创作。发现日常、以容易被忽视的生活行为以及物件为原材料进行创作,这在年轻艺术家群体中司空见惯,然何雨澄的捕捉日常在本质上是关注“显”与“隐”的对立与对等关系,这将把我们带入到亚里士多德时代《形而上学》里的关于“形式”与“质料”的困惑与玄思,她的声音盒子房间并不仅仅为了制造神秘感或者捉迷藏的气质,将声音漏出而将声源藏住,并额外心机地在盒子里放映一个现成品视频而不告知观众,这些行为都指向对存在本身的发问,它们的物理在场性和情感乃至“观念”的在场性被混淆。与何雨澄利用空间的可延展性来探寻事物的在场方式不同,徐悦选择的场所是一个时间场所,是历史在场的场所,其中“隐匿”与“存在”的矛盾基础建立在真砖实瓦的人为拆除与麦芽糖砖的自然消融之间,它们相互补充并共同构建着存在本身,又一起被流动着的时间所隐藏,我们无法目睹它们被拆除及被风化的过程,亦在不同的时刻它们分别遭遇着不同的境况,我们亦无所知。

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最后,徐悦找到了一所废弃民居的内部空间,这个空间与其它相连的房间是一个整体,可以想象与它相邻的另外两个房间还勉强住着居民,在它的外围则是一大片天然停车场。这整个区间构成了我们对于物质的生灭与增减的哲学想象,房间内的实用器具的有用性多数已消耗殆尽,它们部分被使用者使用而消耗,部分因拆迁而损毁,在这个耗损过程中,是否真的存在这些名为器具的东西的生灭增减,甚或连建筑本身怎样如其所是也值得重新审视?徐悦及其学生们通过对空间内部的还原与重构来体会这种关系,这个过程充满庄重和仪式感,艺术在这里通过日神造物的方式复归到最原始的酒神冲动。

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