鬼火，以及一个“在野”画家的青年“变法”
邓相伟
文字 & 摄影：阿改
作品图由艺术家和方隈空间提供
邓相伟“变法”之前，他的画就像一首寂静的歌。
所谓寂静，不是全无声响，而是——此前一个音符已逝，此后一个音符未来，当下这个音符，因此成为一个静止的休止符。
一个少年低头伫立湖上；
一个少女站在干涸的游泳池里；
一男一女对着深幽的山；
一个长裙女人在日光下迎面走来；
一个黑衣女子在镜前侧身望向窗外；
一个头戴帽子的男人举起了枪；
……
上：镜子 木板油画 30x30cm 2016
下：舞者 木板油画 20x20cm 2016
年轻画家笔下的这些人物，无论是正面、背对还是侧身，总是面目模糊；不仅如此，他们的身体也不见得线条清晰，仿佛总处在浓浓的雾霭中，边缘泛着微光，透出若隐若现的暧昧气息。
是的，暧昧。
邓相伟的画当然是暧昧的，因为，它们的背景要么毫无特色——无非是浓郁的山和森林的局部，波澜不惊的湖或河；要么一眼望去便知是异域的风景——美国西部样式的木屋、欧洲中产人家的室内，总之，因为缺乏考究的基础，一切都是来源不明的，像话到嘴边又收了回去，引人揣度。
上：故事的结局 木板油画 80x100cm 2017
下：让子弹飞 木板油画 20x20cm 2016
可这正是邓相伟的画——至少是过去两年的那些画如此大受欢迎的原因。这些以灰色作为主调、并无鲜艳色彩和复杂构图的画作，不啻为一部部默片的剧照，截自某一个场景，某一个瞬间，你知道那里有故事，但导演却拒绝向你透露上下文，因此你只能一再观看，并因此获得凝视的乐趣。
凝视——以我的误读，正是胡塞尔、海德格尔乃至萨特这一路哲学家们，或者如佛教禅宗所宣示的那样，”世界向你袒露自身“的必要条件。
曾有一个研究数据说，观众在博物馆停留在每一件作品前的平均时间是9秒钟，诸如《蒙娜丽莎》这样的旷世杰作得到的待遇更好一些，但也不过是15秒钟——凝视显然不能止步于此，它要求观者在主动地探寻以下诸般要素——主题、内容、媒介、构图、色彩、笔触、风格等等之后，要接着放下先见、成见、定见，然后“被动地”接收画面的信息。
换而言之，不是你在看画，而是：画面向你袒露了其自身。
某某 木板油画 20x20cm 2016
在这个时候，你会发现，例如邓相伟这样的画家，其令人欢喜且佩服之处，就在于他在那些小小尺幅的画面上（通常是20x20cm、30x30cm或少数是50x50cm），营造了一个个耐人寻味的场景，它们向现实世界敞开，同时引诱你进入——一个深林，一段崎岖的路，或者一团火。
上：幻觉 木板油画 30×30cm 2017
下：汉江 木板油画 100×80cm 2017
火。那正是邓相伟在长期创作中精神分析式的起点——一个发生在多年前的故事：
在陕西省安康市某个城乡结合部，画家小时候的老家对面有一个山坡，山坡上有一些坟头，他记得儿时的某个夏天，天已黑尽，“然后我看见一团红色的火光朝我飞来”。
对六七岁的孩童来说，那真是一次骇人的经历。很长一段时间里，他不敢跟父母言说那一团“鬼火”的存在，但却在梦里经常与之不期而遇，并一再受其惊吓，甚至在某些发烧的时刻，还会“看见”那团红色的火光。
刹那 木板油画 100×100cm 2017
多年之后，他意识到那是山坡另一面的广场上人们放飞的孔明灯。然而这种理性的解释已无助于消除他在潜意识里对红色火光的复杂情愫——惊惧它的出现，同时又迷恋它的飞升。
白塔 木板油画 60×60cm 2017，及局部
这种矛盾情绪就像一剂催化剂，让1992年出生的安康青年邓相伟一再地将之衍化落地在画布上，成为诸多场景的“第一推动力”——所有故事即将发生的那个开关，让子弹飞出的扳机。
幻想 木板油画 20x40cm 2017
灰黑的背景、红色的火光，因此成为邓相伟许多画作的基本构成。哪怕每一张画自有其内在的故事缘起和生发逻辑，但黑红二者，就如此固执地潜藏在每一个叙事里，牵动观者的联想或共鸣——可以想象，在这个世界上总有那么一些孩子，在某个黄昏或黑夜仰望过红色的天光，总有那么一些黑夜，引诱男孩们战战兢兢又自行壮胆地走过夜路。那些集体记忆式的经验，连接了读者和邓相伟的画，让画里画外相互渗透，相互入侵，如同再次创造一个事关彼此的故事。
无住 木板油画 20x20cm 2016
邓相伟的画是有故事的。但这种故事不只是来源于那一次“鬼火”引发的后遗症——否则艺术的不确定魅力就要因此大打折扣；作为一个90后，他的创作显然也深受其他现代资源的影响。
与很多在京“北漂”的年轻艺术家不同，他并非出身全国八大美院，而是就读于渭南一所普通的二本师范学院。也许是为了弥补非专业美院出身的遗憾，他一度专门跑到北京，“拜师”学习写实绘画的技巧。不论这一动机是否值得褒奖，但短期的刻苦训练的确给予他正向的回馈——准确地表达自己的所思所想，在技术上至少不成为一个问题。而除此之外，不在八大美院，或者不在类似北京这样的中心城市接受美术教育，却自有其优势——我称之为“在野”的优势。
一念 木板油画 100×100cm 2017
在野之人，因为不在中心，一方面既难免艳羡和期盼了解中心城市那个艺术风暴眼的走向，另一方面，却也因为远离中心而拥有得天独厚的自由——没有人逼迫或偕同你必须要成为一个艺术家，是否要做一个艺术家，如何做，因此全是一己的考量。好奇心旺盛、求知欲炽热，觉得非艺术不足以表达自我的人，因此渐渐具备了更为淳朴的“艺术家自觉”，而艺术家的自觉，正是一个年轻人能否在艺术上脱颖而出的重要条件——其中一个可资佐证的世俗例子是：他是Artand上卖得最好的艺术家之一。
Vois sur ton chemin 木板油画 60x80cm 2017
颇有一段时间，邓相伟喜欢看电影，尤其是韩国电影，“韩国犯罪片基本上都看完了”。他喜欢那些安静但同时又充满张力的剧情（一如他自己的绘画那样），“你能感受到，但可能又看不见、摸不着”。他还喜欢音乐，虽无具体的偏好，但音乐可以与创作构成的互动关系让他颇为着迷——听安静的音乐，可以画躁动的画面；想安静地画的时候，反而愿意戴上耳机猛听重金属音乐，而那个时候往往是奇妙时刻诞生的时候——“突然一瞬间，我感觉’我’不见了，画也不见了，就像是一开始是我在画画，然后是画在画我，再到后面就发现另一个东西在控制着这两者，”邓相伟说，“我管那个东西叫直觉。”
花火1-5 木板油画 尺寸不一 2018
所以——让我们暂时回到他那些具有清晰辨识度和个人风格的绘画，你会发现，它们的确诞生于某一个直觉，一个“念头”，然后催生出场景、故事，色彩弥漫，线条延展（额外说一句，他早期很多画都是用毛笔画出来的），局部里有丰富的笔触，一种感觉跃然布上，你因此知道那里包含了一个画家的记忆和自我，同时也融入了你的记忆和自我。碎片的、局部的、不可捉摸、不可追溯、不可描述的彼此的记忆和自我混为一体，共同完整着一幅画作。
藏识海1 木板油画 100×50cm 2017，及局部
诉诸直觉，在精确控制画面的同时放任自我，这一创作理念或方法论，与佛学和禅宗有不谋而合之处，因此邓相伟后来对佛学产生兴趣，也就不足为奇。这一兴趣的发生，也同样呼应他在绘画上的转变——大学毕业前后，他以传统的写实手法事无巨细地描绘在黑夜中用闪光灯拍摄的树木，常常耗费数月去完成那些逼真的枝叶，想从那里求得“真实”；这一短暂的探索过去后，他迅速进入凭借感觉作画的阶段，从记忆、电影和其他领域获取灵感，并转化为与自己生命相关的心理图景；到了今天，忽然有一天，他决定暂时放弃如以往那样在小尺幅画布或木板上作画，而选择在很多艺术家眼中早已视为平常的大尺幅创作（所谓大尺幅，也只是相对于他早期那些小画作而言）。
海舌岛 木板油画 150×50cm 2017
尺幅的改变要求一系列相应的变化：构图、下笔，以及每一个局部细节的处理都迥异于前了；更大的变化是心态，或者反过来说，正是心态变了，才导致往大里画的决定：从前的画，难免有电影的影子，有来自某种似曾相识的现代摄影和图像的影响，但现在的画则出于更为主动的建构——这个年轻的艺术家决定，“我要画我自己”了。
上：非我 木板油画 188×120cm 2017
下：我非我 木板油画 160×160cm 2017
山峦、森林、树木、河湖以及那一团挥之不去的红色，一如既往地出现在了邓相伟最新的画作里，但宾主地位的权重似乎发生了微妙的变化。从前，是画家被那个原初的记忆所驱动，所勾引，最后形成语焉不详的故事场景，而如今，他让那个自我清晰地现身了——那张以坐姿漂浮于水面上的画作最能说明问题，它意味着一个不再自我约束、自我藏匿、自我失真的个体的出现，意味着那个个体在生长，意志日渐壮大，意味着有一个更为强烈的声音呼之欲出：“现在，我要的是自由。”
黑塔 木板油画 100×120cm 2017
固然，从“审美”的角度来看，最新的画作也许不如此前的画作那么细腻动人了，艺术家不再用一种若即若离、欲擒故纵的“策略”去讨好观众，不再着意为他人创造朦胧的、浪漫的、神秘的乃至不可言说的“美”，他的重心已经转移到更为自我的呈现上。
对于邓相伟而言，这显然是一件幸事：自从“艺术家”这一称谓在历史上正式确立，又在数百年的演进中变成几乎无法统一定义的、一个以“创造”为己任的群体的代称，那么，为自己而画，忠实地画自己想画的，就成为一个画家（在当代艺术家的头衔面前显得多么传统啊）的首要之义。
上：从虚无到虚无 木板油画 80×60cm 2018
下：风从何处来 木板油画 108×60cm 2018
进而言之，如果绘画不是为了探寻更大的自由——无论是个体的还是公共的，那它自我确立、自成一体的必要性又何在呢？以邓相伟为个案具言之，如果那一团在漆黑中升腾而起、飘忽而来的红色火光，最终并未给这个年轻人带来更大的自由、激发他更大的创造，那它又何以当得起“鬼火”这一令人惊惧且神往的名头呢？
邓相伟个展正在方隈空间展出中
持续至6月13日
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