姚仲涵《响川海》作品

（二）以书法为媒介的探索

台湾云门《行草三部曲》，名声可谓大得很，不过也有不少学者认为其不应该划入书法艺术的范畴，是“非书法”的范畴，例如袁金塔、吕松颖《“书法·非书法”——书法元素与当代艺术创作》一文便持此观点，认为其只是“用舞蹈诠释书法的方式”[21]笔者以为其判断基本正确，但是不可否认云门《行草三部曲》是以书法为媒介探索的重要代表作品。

林怀民在（1947-）本身书法不是很好，但是为了在舞蹈中融入书法的气韵，他要求所有的舞者都应该练习书法，在横竖撇捺间感悟肢体运动的世界，而不是去排练室漫无目的寻找无形的灵感。2001年创作的《行草》灵感来自于王羲之的《奉桔帖》、苏东坡的《寒食帖》、张旭的草书、怀素的狂草等古代大家的书法作品，其舞者以身体进行临摹，发展出内敛含劲而又充满抑扬顿挫的动作，在舞台上对应着王羲之、怀素、张旭等名家书法的大型投影，彷佛穿越千年的时光，进行一场时空的对谈，在现场有董阳孜的“磐”，这个字成了《行草》现场唯一一块非投影的实体道具，此外配有瞿小松的大提琴配乐，可谓中西结合。

对于这种跨界的创作，我们应该给予开放的态度看待，无需过多的指责，因为它通过另一种途径证明了书法的当下性存在的可能性，是对书法文化在舞蹈艺术上的现代性互通与转化，正如韩丽所言：“舞蹈是肢体的艺术,是动态和静态结合的艺术；书法是线的艺术，是无声的艺术。书法犹如纸上的舞蹈，书法艺术的点画用笔，体现生命飞动的流动美,是视觉功能与心理运动的融合。舞蹈和书法从古到今，都是相互借鉴的，有着颇深的渊源。”[22]也不得不让人追问身体、书法、舞台之间的新型关系与美学理论探讨。

姚仲涵《响川海》作品

此外声音艺术家姚仲涵的《响川海》数位影像装置作品，也是以书法为媒介的代表作。此作品是其在纯声音作品《响川海》升级版。他自己在其硕士论文《流窜座标-资讯充满的异响》是这样解读创意的，其言：“2007年的作品《响川海》，作品声音来源为：收音机广播杂音在各种电器周围，所受电磁波干扰的纪录。由于电器产品开启瞬间的磁场变化，造成收音机广播杂音的剧烈改变。作者延续声音变化的空间感，为这件作品的发展主轴。作品尝试使用2 座喇叭塑造声音的空间性。作品主要将不可见的资讯变化，透过声音，表达对过多的资讯寻找一种适当的面对态度。此外声音结构的发展，是参考当代书法家董阳孜「海纳百川，有容乃大」字帖。[23]此外他还想探究声音与影像之间的关系以及如何找到他们之间恰当的衔接状态。对此，他是这样解释的：“我的纯声音作品中有许多概念，但是这些概念难以被观众阅读，因此我会选择使用影像在创造更多的线索。在《响川海》声音影像的作品中，我利用拍摄的装置将声音作品中所强调的空间概念，延续到影像的媒材中：利用电脑程式分析声音频率的数值，再将此数值转化为拍摄现场灯光控制的参数，墨汁的流动在水裡划分出许多的空间区块，使用不同方位的灯光以加强区块空间内的事件。墨汁缓缓流动、光线局部闪烁、声音轰轰发响，形成了一个如海、如山的一个流动地景。”[24]

简要的来说，就是他把董阳孜的书法作品《海纳百川，有容乃大》通过数位影音，以调幅AM杂讯的音质作调整，改变其原来书法的文字状态与字形，再经过电脑软件重新编辑、剪切乃至作曲，从而显示出拆解文字下的另一种状态。他将日常生活中对声光的体验转化到书法艺术层面，透过光线和声波的传导，让身体直接感受书法在虚拟世界的状态，并带出立体的空间感。此外在《响川海》这个作品中，尝试结合墨汁影像与声音，透过声音的开关，让灯光去听音乐，光的变化便顿时营造出墨汁在水底幻变的空间层次。于是，光和声音构筑了姚仲涵对文字、书法、水墨、声音的独特理解。在我们的感官经常忽略的经验中，他通过声音再次以听觉的方式被我们经验到，在这一点上，此作品算是比较成功的。

此外吕佛庭《文字画甲骨文》，林欣杰的互动艺术作品《书法·空间·运笔》也是一件不错的数位影像作品；刘育东的《草书建筑》，通过电脑运算程序，将狂草的书法线条融入建筑，则给人另一种面貌。此外蔡宜芳的《网路e文化》115将人的表情归类，画出网络符号，并重新放在在人脸上，表现当代生活中的网络文化下的书法状态；李思贤用电脑楷体在Photoshop上制图后印刷的《我没空》194，荘凯宇的《去字》（2003）以书法为媒介，进入社会批评；罗颂恩的《以文字的方式——信仰》（2002）、叶宴孜《罪与罚》（2003）、等都是可圈可点的作品，在此不一一阐述。

此外还有一些以书法为媒介的现代性探索艺术家与作品，也颇具有代表性。如叶欣《致波德莱尔书》（2000），青年艺术家孙晓彤（1980-）的《公元两千零二年的夏天》（2002）复合材料；旅居德国莱比锡额陈思儒（1981-）《四十九张黑墨渗入的正方形》（2002）；吴秀伦（1982-）《拯救妈妈书法大作战》；王雅慧《都市乱象：建筑》等。

比较台湾与大陆青年书法探索，可以明显感觉得到港台青年的想法、创造力，对艺术的理解更多元，而大陆因为书法从业的人员数量庞大，故而书风也多元，但是彼此还是有蛮大不同的，我们更多的是在传统基础上的多元，而不是对书法艺术理解的多元，有些观念还是放不开。

但是也不可否认，台湾地区部分青年书家，部分作品创作灵感是来源于大陆早期的探索者，如旅居德国莱比锡额陈思儒（1981-）《四十九张黑墨渗入的正方形》（2002），其实是在大陆地区邱志杰的作品上的再发挥与转化。可见台湾地区与大陆地区，在现代书法的探索上是相互影响的，相互促进的。

此外台湾地区还有一批比较优秀的书法理论学者，如郑惠美、史紫忱、陈维德、史作柽、罗青、赖贤宗、林丽娥、张建富、黄智阳、杨子云、张光宝、李郁周、傅申、罗青、姜一涵、李锡奇、吕佛庭、李镇成、陈勤、赖纯纯、黄华安、张永村、侯俊明、崔咏雪、李思贤、林明贤等等，都蛮有建树，但是在大陆地区出版的著作比较少，故而大陆地区对台湾地区的理论研究现状不是很明朗，有待进一步相互了解与互动。

四、经验、劝诫与出路

总结台湾地区的现代书艺探索，可知他们与大陆一同形成现代书艺探索的先锋，两者并不是孤立存在的，而是相互影响的。此外台湾地区与大陆地区现代书艺的探索都面临激烈的学术争辩，集中表现在大家对汉字、文意的相关辩论上。说白了，其实还是大家对书法的理解与观念上有明显的分歧乃至决裂。这种分歧与决裂，不能简单的判定为一方为保守顽固，一方为激进求新，笔者反对这种二元对立的陈旧思维模式。

笔者以为之所以出现这种分化，是因为大家没有一个讨论的共识，没有具有普遍意义的概念体系，双方没有进入共同的语境来讨论，也就是说没有我在前文所设立的批判标准的预设。只是单向度的站在自己的学术立场来分析问题。但是不管怎样，台湾与大陆的先锋派，在大的方向上，是具有共识的，他们都普遍认为现代书法的探索，决定不是对传统的割裂，恰恰相反是对优秀传统的再继承，继承的是传统中的创新精神。这一点在台湾地区的“墨潮会”表现得极为突出。这与当年日本50年代，以井上有一、深田子龙等组成“墨人会”是异曲同工的。

1976 年成立的墨潮书会，首揭“现代书艺”的大旗，掀起台湾现代书法的狂澜，他们主张书法创作应打破非笔墨纸砚不可的观念，不排斥任何的形式及技法，以书法的意念为创作核心，注重书家内在“真实的感受”与“人本”的中心思想，不断进行创新实验，充份展现创作的纯粹性与积极惨与变革的抉心。其中徐永进、程 代勒、张建富、蔡明讚等墨潮书会成员是主力人物，他们除经常举办展览外，并于《艺术家》月刊发表现代书艺之理论及创作，对书法创新观念之启迪与开发 具指标性之价值与意义，刺激台湾书坛正视书法现代化的议题。[25]笔者以为这种勇气以及凝聚的团体意识是值得高度肯定的。

在大陆方面，则很少出现这样的民间组织，大部分都是争抢中书协的资源，或是在各个高校拉山头，形成师徒利益共同体，少见有志趣的凝聚力量。流行书风的一大批探索者，基本都是“散兵游勇”，早年还具有一定的团体意识。例如1991年11月在上海美术家画廊举办“上海现代书法展”聚集了张强、王南溟、邱振中、洛齐、陈光武、乐心龙、林信成、白砥、刘天禹、郑必宽、魏宝荣、唐子农、黄建国、黄渊青共14人。可惜，后来这一批人之中，彼此矛盾重重，，以至于难以形成凝聚的力量。此外就是命运不济，如上海的乐心龙（1951-1998），北京的李老十（1957-1996），当时都是极有才华的探索者，可惜都英年早逝，使得其探索很不成熟，便夭折了。对此，有兴趣的读者可参看我的旧文，《先锋的思想困厄：也谈曾翔“丑书”及中国四十年书坛“妖魔鬼怪”现象》与《为“丑书”辩护：从沃兴华书展取消为契机谈书法现代化转型诸问题》，在此不赘诉。

但是考察台湾地区，现代书艺探索，有一个问题比较突出，那就是书法已经被当代艺术分化了，“后继无人”现象比较严重，此外便是具有扎实的学术性的展览很少，商业性倒是扎堆出现，四处泛滥，此类现象，在大陆也差不多。对此困境，李思贤认为：“问题除了出在创作者和策展人对书法内涵的认知落差外，更关键的难处，恐怕是在‘书法’如何现代化和‘何谓现代书法’的根本问题上。” [26]笔者以为其此观点，是抓住了问题本质的，但是他并没有给出解决这个问题的路径。

笔者以为必须在创作与理论的多重互动之中，探索经得起艺术史考验的新形式、新方法与新理论。特别是具有现代性的审美理论，没有广泛的建立起来，阻碍了现代书法的精神与学理认同。归结起来，其实就是两个方面的问题，一方面是创作上的后继无人，另一方面是理论上的难以突破，从而带来了价值的混淆，批判的缺失等一系列问题，特别是在当代艺术、艺术哲学以及商业化的浸染与冲击下，传统书法就显得愈加“势单力薄”。艺术上的多元面貌，导致的直接结果便是一切都在新旧古今中西的文化交杂下，变得日益模糊，乃至带来观念、审美与文化属性上的古今中西新旧错位与错判，从而陷在了各类展览广告与标签的泥潭之中，背后却是利益与名利的残酷争夺。台湾地区与大陆都处在不确定性的伤痛中，迫切呼唤书法新秩序的重建。

要重建新秩序，笔者以为首先必须更新概念工具与体系，不能再按传统的语境与逻辑思路，来阐释乃至研究当下书法。

当下的书法研究，要放在当下的语境之中，否则会出现对比的错置。譬如在中西方艺术的比对过程中，把书法归纳为类似于西方的抽象艺术、造型艺术其实是对中国书法的极大误解。围绕抽象艺术一系列的概念，如线条、空间、结构、形式、抽象、构成等，其实都无法整全、客观的指出当下中国书法艺术的能指与所指。

概念的更新与重建，其实是随着审美经验实践更新同时出现的，是自然而然的现象，它不是对传统书法的抛弃，而是新语境、新的艺术体系当中当下人的新认识。它与传统书论当中的认识与判断，具有同样的价值，是今人的新经验。不必死死的固守原本的书法认知范畴，特别是以书法为媒介的探索，创出来很多有别于传统书法的艺术形式，它们虽不可称为书法，但却是书法相关的当代艺术，它们也许暂时不能用一个客观的名词来称呼，但是绝对不能贬低乃至遗弃它们在当代艺术中的卓越贡献。

故而我们需要为书法解绑，不要把过多的“形而上学”的东西都强硬塞给书法，书法本身也不是什么高级的艺术，它于其他艺术形式是平等的。书法在今天的艺术语境下，仅仅是一种艺术形式而已，它可以从书法的本体上去探索，走向传统，更可以以书法为媒介去探索更多元的东西。

不能想当然的认为书法是中国文化最杰出代表，这种陈旧落后的观念，必须摒弃。如果说书法是中国艺术最优秀的代表，那么请问，中国陶瓷不是吗？简单的这样一反问，其实即可暴露书法自恋者的无知与愚昧，是典型的狭隘的民族主义的陋习。

笔者以为要更新当下书法的概念体系，首先必须从解放对汉字的认识开始。中国对汉字研究没有深入到审美的主体，只是停留在古文字学的范畴，是远远不够的。譬如它的象形特征是与国外文字比较后的结果，但是那并不是汉字的本质特征，更不是汉字的审美特征，对汉字要有重新发现。

笔者以为汉字在审美范畴内，他最本质的特征是线性，是线性衍生出的诗性与墨韵。线条与线性，一字之差，差之千里。线条是一种状态描述，而线性则具有“刀感”与“笔感”的特质，同时含有行笔与走刀的起、收，节奏感，它有长短、粗细、浓淡变化，乃至感情的变化。至于何为“线性”，以及它所涵盖的艺术价值，感兴趣的读者，可参看我的另一篇文章《甲骨文之前的符号、初文、字母与类似线条文字的线性研究》，笔者在此不赘诉。

中国传统书画是以我为真的为目的的，它的表现形式主要为线性，而西方的传统古典艺术是以他为实的，它的表现形式主要为线条与色彩。中国从来都没有写实主义，中国写意书画不是西方的抽象画，最大的不同在于中国写意书画的每一个部分，一点一画，都具有独立审美，而西方则是以线条或色彩的围合，才具有审美的价值。之所以产生这种差异，是因为彼此对文字与语言的理解与使用习惯不同而造成的。

语言在最初始的状态是最纯朴的，当形成一定的规矩与构成的时候，其实也意味着对异族语言的杀伐。譬如秦统一六国，制定出书同文的规章制度，它是具有双面性的，一方面它有利于华夏统一，但是在艺术上却导致以小篆为标准所附带的权力、政治与管制的驯化。中国人的语言从野生到了家养的过程，其实是丧失了语言的魅力与多元性的，语言的统一会导致艺术判断的同质化。它在政治上具有重要意义，但是在艺术上，却是有害的。

对此，笔者以为必须解放汉字，解放语言，特别是要解除从单一的汉字角度出发，因为汉字不是中华文明最初始的文化资源，它最多算是其中的一部分资源，书法创作应该回到秦统一文字之前，去寻找更远古与更多元的书写资源。

从书法或美学的角度出发，它还可以为我们提供从契文的萌芽，即裴李岗文化时代开始，到殷代甲骨文，从贾湖龟甲下至武丁时代，中间相隔近五千年的书写营养与远古的精神昭示。符号、初文、字母与线条文字的书写历史研究，它是中国书法的前史，是书法的源头，它还是贯穿中国书写、书法与当下的书写艺术完整书法历史的重要一环，但是贯穿始终的却是“线性”，它始终是书法前史、书法社史以及当下的书写艺术的精神内涵之一，故而具有重要的学术意义。[27]

此外新的概念的突破，应该在理论与创作的多重互动中获得，特别是创作中的感觉系统亟待转化为学理与理论。艺术家我一般分为两类，感觉型艺术家与学养型艺术家。目前不管是大陆还是台湾地区学养型艺术家都不多，但是感觉型艺术家不少。但是很多具有丰厚感觉系统的艺术家，却始终无法转化为书法理论。而学养型的艺术家，虽有丰富的知识体系，但是感觉系统极度欠缺，故而难以深入到艺术的本体之中，难以进入研究的“精微”层面。

有创作经验的人，都能体会到感觉性的突破离创作很近，理解或知识性的理论离创作很远。现如今的困境是理论界审美系统与感知系统难以做到统一，或者说创作与理论难以高度弥补互动。艺术创作中的感觉与灵感，是知识与理论置换不出来的，这就是艺术家与文学家或理论家，极大的不同之处。一个是审美与诗性问题，一个是逻辑与知性的问题。

此外书法要取得发展，必须在当下性上做足功夫。东方性与现代性，已经是共识，部分学者与艺术家也都差不多完成了，但是当下性这个阶段却依然是模糊的状态，我认为这是解决李思贤所疑惑的“何谓现代书法”的关键。

当下性不是对现代性的背叛，更不上简单的更替，而是在现代性的基础上的融超。艺术上的现代性笔者以为至少有三个阶段，首先是观念的现代性启蒙阶段，接着是审美的现代性批判阶段，最后是艺术的当下性探索阶段。而当下性，即是从现代性第三个阶段出发的。假如说现代性的主体正如齐美尔所认为的是个体的生成，即现代性的主体是人，这一立论成立的话，那么我所认为的当下性它的主体则是互换的，它是颤替的，不定的，也是共生的，共震的，有点类似于碎片中的量子交缠态。

打个比方，可能更容易理解。在现代性之前，艺术是处于前密集（vordicht）的状态，不密集的状态，给个人以及任何一个艺术门类，提供了足够的空间与余白，但是在经过现代性的转化后，则是处于一个充分发展的密集状态，而当下性，则是在充分发展的密集状态后，人们不得不去适应交互性的存在方式。类似于修地铁，在没有铺设地铁之前，工程图路线的可选择性是多元的，多向的，甚至可以任意规划，但是当具有一定的规模之后，则不得不考虑方便性、开发成本以及技术难度，再把之前的线路汇通。现代性之前是惯性选项型思维，当下性则是创造型跳跃思维。现代性之前是梳理、研究文化艺术知识，当下性则是欣赏、批判、创造文化艺术知识。

现代性是艺术媒体霸屏时代，而当下性则是艺术媒体抽象化分享时代。之前是价值分化的时代，当下性则是物质、观念、理论等过剩的语境下的“娇纵价值时代”。[28]

现代性之前的艺术创作是任务，是权力的附属品，现代性的艺术则是自我与自由的表达。当下性探索的则是艺术内部界限分化后抓住各个门类精髓后的重构与会通，旨在打破二元对立，而进入他观、我观与观物等的多元互动中。

如果说，现代性是以东方性为文化属性的探索的话，那么我所认为的当下性则是以世界为媒介的探索。此观点的得出，得益于对日本近现代著名哲学家西田几多郎“以世界为媒介”的文化观的借鉴与汲取。文化艺术，不能单一的以西方或东方为参考标准，而是相互的标准，互动的参照体系。西田强调的不是文化的特殊性，而是个别文化“以世界为媒介发展自己使真正的世界文化得以逐步形成起来”，正如其言：“东方文化要成为世界的文化，不能只停留在其特殊性这一面，它要赋予西方文化以新的光芒，由此也必将创造新的世界文化。”[29]

书法艺术也同样，也需要“以世界为媒介”，书法不一定需要按照原来的定义去框定死自己的思维，写不写汉字，不应该成为障碍，写少数民族文字，写日本文字，写其他民族的文字都可以。重要的是以书法为媒介，去打通中西方艺术的会通。单纯的从东方转化西方，不行，单纯的从西方转化东方，也不行，故而需要相互来回关照，这就极度考验一个艺术家在文化、语境、知识与语言等方面转换与转化能力。

对此，笔者以为法国哲学家、汉学家朱利安（ Francois Jullien）给我们一个很好的启示，他是通过汉学来关照西学，于中西方的“隔阂”夹缝中，恢复西欧哲学本身所具有的“疑问的力量”。不仅仅对西欧哲学、思想界具有重要的追问价值，反过来对中国学界重新认识中国文化、艺术亦有莫大的帮助，至少其可以为我们提供另一种“思考”的路径。他在《从外部（中国）来思索》一文中，提出一个词汇，Decaler，这个法语词汇，具有“换位”、“卸轴”双重含义。正如日本京都大学教授藤田正胜，所诠释的，其言：“首先从业已成为习惯的思维框架之中转换位置，委身于其他的框架结构之中。与此同时，正如拔除以西欧的思维框架为习惯而固定下来的轴承，随后将其加以解体，把这一框架之中无法考虑的东西融入到自己的视野之中。”[30]如此反复、多重、多次的在中西方文化的互通性的比较中，照射各自的文化艺术中被遮蔽的东西，由此来寻找新的文化艺术发展的路径，或许是一条新的出路。

书法艺术同样，有很多被遮蔽、被扭曲的地方，有待未来者去寻找、创获。

初稿于华东师范大学

2018-06-15

作者简介

裴满意：青年学者，独立艺术策展与批评人，诗人。中华诗词学会会员，诗集有《临川南斗集》。现居上海，主要从事文化艺术研究、策展与批评，研究领域涉及艺术哲学、中西方美术史、当代艺术的现代性转化、书法史、古典诗词、书画鉴定等。

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注释

[21] 袁金塔、吕松颖《“书法·非书法”——书法元素与当代艺术创作》见《2007开FUN传统·现代国际书法学术研讨会论文集》，台北：华梵大学美术系，2007年07月第74页。

[22]韩丽《笔飞墨舞，气韵相通——从舞蹈<行草>看舞蹈与书法的共通性》，见《美与时代》，2011年11月刊，第81页。

[23]姚仲涵《流窜座标-资讯充满的异响》【硕士学位论文】，台北：台北艺术大学，2014年，第21页。

[24] 姚仲涵《流窜座标-资讯充满的异响》【硕士学位论文】，台北：台北艺术大学，2014年，第25页。

[25]蕙风堂笔墨有限公司编辑部，《书法教育月刊》，第122期，2007年5月31日，第10-11页。

[26] 李思贤《当代书艺理论体系：台湾现代书法跨领域评析》，台湾：典藏艺术家庭股份有限公司，2010年11月第一版，第100页

[27]裴满意《甲骨文之前的符号、初文、字母与类似线条文字的线性研究》，见网址：http://artand.cn/article/2vxV

[28] [德]彼德·斯洛特戴克《资本的内部：全球化的哲学理论》，常晅译，北京：社会科学文献出版社，2014年01月第一版，第344页。

[29][日]西田几多郎《西田几多郎全集》岩波书店，1978-1980年，第14卷第407页。

[30][日] 藤田正胜《西田几多郎的现代思想》，吴光辉，河北人民出版社，2011年，02月第一版，第209页。