文/裴满意

中国当代艺术已四十年，是有必要迂回式的反省了。毋庸置疑，这四十年当中出现了一大批人物，他们在中国艺术的现代性与当代性启蒙中起了巨大作用，对此，我称之为“中式当代艺术”的转型，但是在中西艺术“扁平化”交流的今天，中国艺术家再打中西时间差、观念差的牌，模仿、抄袭的老路子，已经无效了，只会把中国艺术的“积贫积弱”再次裸露在全球观众面前，被人嘲笑。

四十年过后，还有多少人是在借助曾经所谓“国际化”所积累的名声，亦或是早已过时的西式虚弱观念在维持着自己的山头与权威。有人说黄永砯的辞世，代表一个时代的结束，而我想说的是，自同在法国的陈箴（1955-2000）逝世后，“他们”的那个时代其实就“结束”了，现在大多数不过是借助原来的“历史机遇与声誉”在苟延残喘罢了。真正于艺术的本体上能在85新潮的基础上，继续深耕、开拓的，并能与西方最优秀的艺术家齐头并进，而走在国际前列的，少之又少。黄永砯这一“走”，优秀的艺术家就更少了，不过是加速了那个时代余光的“褪去”。

夏阳作品

在世界艺术激烈竞争的时代，其实已无所谓东西方了，所有的艺术家都迫在同一时空与同一视域下被全球各个领域的专家、学者、艺术爱好者，乃至路人甲检视、观看乃至审判。

在2000年以前，当代艺术界中的策展人地位是很重要的，他们几乎可以左右那个时代的艺术思潮，但是2000之后，策展人地位急剧下滑，随之中国当代艺术界出现了一个新的现象，那就是越来越多的哲学家（其实多是哲学史家，亦或是西方哲学大咖著作的翻译者）文学家、诗人闯进当代艺术的批评、策展乃至研究当中。

这本是一件好事，因为可以促进中国当代艺术家对真正的西方哲学、人文精神的了解，也可以帮助艺术家增强其作品的思辨性与逻辑性，但很不幸的是，这些哲学界，乃至文艺界的大咖们，却越来越成为商业性的展览与画廊代理艺术家的学术背书。“中式当代艺术”假大空的现象，愈演愈烈。

他们当中的一些人用哲学的武器到处“砍伐”，所到之处，无不“烽烟四起”、“生灵涂炭”。好像什么东西一旦有戴上了哲学的帽子，便成为文化之王。

王粲作品

殊不知，哲学并不高于艺术，艺术不一定有哲学那么严谨，但是其思想性却未必弱于哲学，它们共同在思想上构成了我们对整个时代的把握以及时代精神的回应，这一点与文学同样。文学也并不高于艺术，他们是同位次的，无高低之分，不过是大的文化艺术的不同层面而已。可吊诡的是哲学却成为了新的“当代权威”与“批评山头”。 

我在这里并不是要反对跨界，跨界本身是没错的，但跨界，不是乱来，得先有扎实的艺术史知识储备、敏锐的艺术判断与审美能力，因为艺术毕竟不是哲学，也不是文学，更不是诗歌，是有门槛的，有知识范畴的。很多斜杠进来的人，由于缺乏对艺术本体真正的把握与深耕，从而进一步导致观念化的、哲学性的东西在当代艺术界泛滥，以至于当代艺术成为了观念化、概念化，乃至符号化、学术化的市场竞争。

观念本身是一个好东西，观念的转变，即代表着艺术家思想的转变，但是有多少艺术家不是被策展人与哲学家给“观念”化了呢？

很多当代艺术家自身底蕴不深，无法提炼自身的艺术思想，往往喜欢把自己的艺术诠释权让渡于批评家、哲学家与策展人。很多艺术家是“被观念”了。故此，我们可以看到什么新海派，新绘画，新抽象，新当代，后奥运时代，还有一系列的后xx，可谓层出不穷，这些新概念，令人眼花缭乱，不知所云。

孙良作品

这些新观念与新概念，我想也并不是毫无意义，但是有多少是艺术家自身高度认同的呢？不过是委曲求全，配合一种策展机制的集体游戏而已，所有人都被迫成为“影帝”。说得好听，是演员，相互捧角，说得难听，不过是“戏子”罢了。艺术展览成为了“朋友圈”聚会，而不是古人所谓的“道聚”，忽视了对艺术本体的谱系式研究，是当下艺术研究一个致命的“死穴”。

艺术的本体学是一个很大的话题，也极其复杂，针对宝龙艺术中心这次的“量海观天”展览，我只能谈谈中国绘画这个层面。当代艺术当中的观念艺术、装置艺术，亦或是影像艺术，等等的本体学问题，下次有机会再另外撰文。

具体到中国绘画本体学，在古代初具规模的是南朝谢赫的六法论，而最具系统性与完备性的则是石涛的《画语录》，他提出的“一画”、“笔墨”、“蒙养”、“生活”、“运腕”，以及“资任”等等。[1]依然是中国绘画本体中极其重要的观念锚定与价值体系，民国时候的黄宾虹即在此基础上的再发展。

陈钧德作品

建国后研究绘画本体学，最为系统与完备，并有原创思想的则是董欣宾与郑奇合著的《中国绘画本体学》，该书分为八个不同的章节，分别为中国绘画认识论、方法论、绘画笔力学、绘画造型学、绘画色彩学、绘画创作学与鉴赏学。他提出的“美性思维”、“美性绘画体系”与“负性绘画体系”，可谓抓住了东方思想与绘画美学的真核。此外，对色彩的表现法、线条的调性与张力，以及笔力的研究，等等。[2]都是具体而微的，是自我绘画体验所融超出来的智慧结晶，而不是大而空的观念与口号。这才是扎扎实实把自我的感觉系统转换为新的艺术语言的实例，而我们现在的很多艺术家，以及批评家、策展人，其实都停留在他所谓的“绘画鉴赏学”的范畴，而没有多少人进入到绘画本体学研究的堂奥。

“量海观天”这个展览的意义，就在于其是深入到绘画本体学层面上的策展，从容主要注力点，就在一个字，那就是“写”。

郑在东作品

“写”可谓东方绘画本体与美学当中一个基础性的概念。中国画不是画出来的，而是“写”出来的，是书画同源的，由“写”而延伸出的“书写”、“写生”、“写真”、“写意”与“书写性”是中国书画艺术最为重要的精神内核。

“书写”不仅仅是比较笔墨层面的，还是“造型”层面的，正如艺术家夏阳先生所言：“经过‘基本功’之后的新中国画，大抵是人物面部写实，衣服以及配景来一些笔法，除了内容题材，不管是不是流水线，其实都差不多，语言贫乏，要不然就是很精细的新工笔，跟素描差不多，语言也无建树，因为不会‘写’，所有无法搞造型。不过现在把造型说成是形式主义，这又是另外一个题目了，其实造型这个词目前也常意义含混不清，还有说法是写实素描好就是造型能力强，须写实和造型正好是对头。”[3]强大的写实之风，导致造型艺术贫瘠，而不会“写”，无形中阻碍了中国绘画写意性、表现性乃至抽象性的掘进。这可以从全国美展当中一大批工笔画，就可以看出，我们其实已经与传统越来越远了。

秦一峰作品

真正的写，不唯是写实的，真正的“写”是以我为真的，而不是以他为实的，这是中西艺术一个很大的区别。这其实也是古人所谓的“造化”的精神内核。师造化，这个“造化”，不是单指自然层面，而是回归生命之本的觉悟，是艺术家对自我生命原初的创造力本源性的提取与发扬，也即对本心真我的体用不二。

故此可知，“写”不仅仅是中国绘画本体的笔墨与书写性范畴，也是中国绘画造型的基础之一，其所延异的写意性，更是中国造型艺术之所以“传神”的内因。

其次，量海观天的另一意义，即在于对传统的“写”进行当下性的再延异与发展，正如从容所言：“以传统‘写’为精神的时代转变，丁立人 、夏阳、陈钧德、王劼音、王粲、郑在东、孙良、秦一峰、严智龙九位艺术家不同方式继承民国先生们的精神‘质沿古意、颜变今情’拓展而独立。”

有人说，绘画“已死”，对此，我并不苟同。如果绘画已死，那德国的新表现主义玩的是什么呢，为何还会风靡全球，难道他们也毫无艺术史意义吗？由此可见，这种匆匆宣布绘画死亡的结论，是不靠谱的。

西方的抽象绘画也好，表现主义也好，当我们真正去看德·库宁、罗斯科、A·R·彭克、巴塞利兹、基弗等大师的作品的时候会发现，他们并不是乱来，作品的绝大多数都是高度审美的，耐品的，有个性的，有真正艺术张力的。而之所以得以发展，都有人家的文化根性、社会思潮与时代精神，不是简单的模仿能达到的。而我们太多人把这一点丢失了，一味地“粗野”，而没有多少精神性，搞一些看不懂的符号，掺一点西方式哲学心灵鸡汤作诠释，就以为是抽象艺术，是表现主义，这其实是很滑稽的。

我们要知道，西方任何画派的发展，都是在绘画本体脉络上的发展，是一步一步延异、推倒，再创新的结果，是有着深刻的社会学、哲学思潮与时代转变的，他们除了是反叛者角色之外，同时也是反思者，是极其善于回望历史的当代艺术家，而不是突然一下子冒出来的，无根无据的当代创新。

丁立人作品

反过来，我们自己的艺术史却很少这种扎实的地推进，不少民国老前辈的探索，都没有得到很好的继承与发展，大多艺术家都是自己“瞎”来一套，另起山头，相互攻击，这也是我们没有一个国际流派的原因之一，我们没有像日本“物派”那样，真正的从艺术的本体上去开创出谱系式的创作与研究。

例如，民国时候的“决澜社”，就是一极为丰富的思想遗产，可惜他的精神并没有得到真正的发展。而“量海观天”另一个重要的意义即在于，对80多年前上海第一个现代艺术团体“决澜社”的回望。

他们当时有一个现代艺术宣言，如今看来依然具有重要的启示价值，其言：“环绕我们的空气太沉寂了，平凡与庸俗包围了我们的四周。无数低能者的蠢动，无数浅薄者的叫嚣。我们往古创造的天才到哪里去了？我们往古光荣的历史到哪里去了？我们现代整个的艺术界只是衰颓和病弱。我们再不能安于这样妥协的环境中。我们再不能任其奄奄一息以待毙。让我们起来吧！用狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反复，我们要用全生命来赤裸裸地表现我们泼刺的精神。我们以为艺术决不是广告主的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型和色彩的世界。我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡低级的技巧，我们要用新的技法来表现新时代的精神。”[4]

王劼音作品

今日参展的艺术家有好几位与决澜社成员，有着或多或少的联系。例如，夏阳老师为李仲生的学生，陈钧德、丁立人、王粲等都受到关良影响。这种继承更多的不是师徒关系，而是艺术审美与开拓精神上的汲取。

此外，这些艺术家也是在海派文化这样一个大熔炉下的新的东方审美在绘画本体上的掘进。在这一点上王劼音、郑在东、秦一峰、孙良、严智龙等，都有自己不同面向的经验积累与延异。

艺术怕的不是东方化，也不是西方化，怕的不是争论抽象好，还是表现好，怕的不是固执的认为传统写意好，还是当代写实好，怕的是没有自己，没有自由，没有艺术本体上的变革与创新，这才是我们最该“怕”的。

由此可见，中西艺术的交流与创造，不能仅仅停留在宏大叙事的层面，而一定要具有到独特的个人。

在全球化时代，艺术家，首先是属于艺术本身的，而不应该粗暴的划分到国家与民族文化的范畴。他代表的首先是他自己，而不是他所在的国家或其他什么利益集团。这也是现代性转化之后，人的自觉性、自律性觉醒之后，面对当下性与未来性的另一种全新的个体文化觉醒，对此，我称之为“跨-个体化”文化自觉。

举例来说，如果你是一个东方文化语境的人，那么好，你可以按照东方的标准来，因为你生活在东方，东方就是你的根性，但并不是说你不可以借鉴西方；如果你是西方文化语境的人，那么好，你可以按照西方标准来，但也不是说你不可以借鉴东方；如果你一个是东西方结合、跨语言、跨国界的人，乃至完全没有东西方观念与障见的人，那么好，你可以在世界艺术史的标准上来从事艺术。

这种艺术标准，不是按照国别、民族与地域来划分的，关键看你个人在世界范围内，在某个领域的艺术本体上走到怎样的高度、深度、厚度与纯粹度。是否达到符合你自己文化与精神诉求的个人心性、自由与纯真，这就是我认为的“跨-个体化”文化自觉。

重要的不是什么主义，不是什么派别，更不是什么东方，西方，而是艺术本身，是是否真诚，是否博大的问题，是否高级，是否扛得住历史的打磨与考验的问题。

严智龙作品

艺术不能盲目嫁接，要顺应自己的内心需要与自由，从自我的血脉，从文化的内心需要的根性上去积淀与突破，才有文化底蕴与历史厚度，否则就是无根的艺术，是“他者”的艺术，是被市场贴标签的艺术，而不是自我生命的艺术，这样的艺术是不长久的。

任何文化，任何主义，任何派别，都具有毒性与药性的双重悖论效果，吃多了，乱吃，自然会得病，就看我们在全世界艺术的大餐厅里，怎么吃，怎么选择。

作为艺术家的你，亦或是作为社会性群体的个人，是尽其所能的去发挥其在整个人类社会当中的药性呢，还是毒性呢，这一切都取决于跨-个体化的自己，谁都无法替代谁。

这选择里有毒，也有药，这是所有人都可能面临的机制性与结构性矛盾，它不仅仅指向艺术，科学与政治，更指向所有人的精神“困厄”。

今天，我们的青年一个很大的困境就是不会选择，他们无法辨识高级还是低级，对西方一知半解，对东方也是模棱两可，特别是在西方画廊强势进攻的背景下，年轻人总是习惯性的以商业模式运作成长起来的艺术家为自己的努力目标，以为市场表现好，就是好的艺术。这种目标与选择的盲目性，如果得不到及时的调整，中国当代艺术四十年的“惨痛教训”，必然又要重来。如果大家都选择阿伦特所谓平庸的“恶”，那么每个人都将承受这集体选择的“恶果”。

人类社会总体上是向善，还是向恶的方面发展，有赖于所有的参与者主客体的技术性、制度性与宗教性的自我觉醒与反思，因为，它指向忏悔的自由与内心投射的原罪，否则，我们将在后人类社会，再次彻底沦为艺术市场、艺术山头与观念文本的“附庸”。

当下艺术看似百花齐放，各种“花式”观念层出不穷，其实雷同太多，泡沫太多，高级的更是少，确如从容所言：“‘量海观天‘无疑是对国中那些仿古装闲、酸笔俗墨之沉疴病态一剂猛药，也是透过中国当代艺术无根浮燥、世俗表演的一股清流。”

10月26日初稿于上海

华东师范大学

注释

[1]石涛《画语录》，清道光十三年至二十四年（1833-1844）世楷堂刻本，收在《昭代丛书》戊集第四十二。

[2] 董欣宾、郑奇《中国绘画本体学》，天津人民美术出版社，2005年06月第一版，第18-103页。

[3]夏阳《从写实随便谈》，载《夏阳：观·游·趣》台北市立美术馆，2018年10月第一版，第06页。

[4]潘耀昌《中国近现代美术史》，上海百家出版社，2004年版，第170页。

作者简介

裴满意，青年文化学者、诗人，独立艺术家、策展人。字非一，中华诗词学会会员。

2019年度，韩国光州美术馆（北京创作中心）首位中方驻馆策展人。

研究领域涉及儒释道文化，艺术哲学，中西方美术史，当代艺术（观念、装置），书写艺术，现代水墨，书画鉴定与古典诗学等，各类文章已过百万字。