我在给研究生上"中国画论"课时，曾经给同学们留下了一道在写生时如何处理笔墨形式与写生对象关系的思考题，这也是我好长时间在我头脑中思考的问题。因为我看见许多学生的作品过于拘泥于物象，缺少有力的笔墨形式，因而有自然主义的毛病；也有些作品无视对象有落到传统套路化的程式里，因而失去了写生的意义，因此这个问题便成为山水写生当中必须解决的问题。 目前，一位听过我画论课的学生仲伟然要我为他的写生作品写些评价的文字，他给我看了几乎是全部的写生作品，这些作品既有对象的生动性，又有笔墨形式，他用他的作品也用他题为《略谈写生》的文章完整地回答了我提出的问题。 他的这些作品是先后去徽州西递、青岛崂山、伊春朗乡、山东临沂、浙江金华、河南登封、北京等地的写生作品，大约有百幅。我们从这些作品中约略地看到了他大体的写生过程。初期的作品注意对对象的感受，抓取对象的特点。比如他在《略谈写生》一文中曾提到2011年他到西递写生，"恰逢雨季，烟雨朦胧，细微缠绵的烟雨给人以清凉之感，在湿润的空气中，隐约看见了徽州的白墙黑瓦润物的细雨结合着南方的小桥流水，"这就是区别于其他地方的画面气质，他这次的写生作品将这种特殊的感受，不拘与随性实现于纸上达到了他理想的写生状态。 他的写生第二个进程便是把对象笔墨化，转化为笔墨语言。我们在他的作品中看到他带着笔墨语言的眼光去观察去思考，笔墨语言形式已经成为他写生中的视觉形式，他力图在写生中的对象中看出"笔意"来，他在《略谈写生》中说："写生之所以难，其原因是它既依托于物象，又超脱于物象，这大体看来是矛盾的，但是如果从笔墨的角度来看，它们又是相互依存的，在我的写生作品当中，营造的更多的是一种依托客观物象的笔墨环境，用笔墨来创造物象图式，如果笔墨秩序允许，我可以加以物象去为笔墨服务，去加强写意山水的笔墨之道：一幅优秀的作品是需要客观物象与笔墨韵味结合起来去诠释意境的。"他的这段文字有这样几个要点：一个是"营造笔墨环境"，另一个是"笔墨秩序"，还有一个是"客观物象与笔墨韵味的结合"。我们再以他的观点与他的作品相对照，就看清楚了他是如何把对象转化为笔墨语言的，首先看一下他的"营造笔墨环境"他的作品中排除了三维的纵深关系，排除了自然界中的光影因素，从而走向了平面化，而这个平面又不同于西方现代艺术的平面，这个平面是空白的宣纸，在空白的纸面上才能显露笔线墨迹，因此保持这种空白的平面，就为笔墨的发挥营造了笔墨环境。而所谓"笔墨秩序"则是画面上的笔墨关系，也就是说当他面对写生对象的时候是从画面的笔墨关系笔墨秩序出发，通过营造笔墨环境，摆布笔墨关系进行的。在这里他继承了中国传统画论中的"计白当黑""知白守黑""虚实相生"等手法来组织画面的笔墨，根据画面笔墨秩序来决定物象的取与舍。由于其笔墨既依托于物象，又超脱于物象，因此保持了物象生动性又保持了笔墨的生动性，从而一方面打破了传统程式的套路化，另一方面又强化了笔墨形式，发挥了笔墨的力量克服了自然主义的倾向。 纵观他的写生作品，初期的作品，画面布置整一，多长线分割，用笔中峰为主，很有力度；后期画面物象简捷，用线笔法多变，中、侧、逆、顺锋并用，更加强调了笔墨超脱物象的独立性，随机性和书写性，有的画面整幅蕴含着墨线的运动，体现了书法用笔的灵动性。 他的写生作品的第三个阶段，加强了主体对客体的感悟，也就是加强了"外师造化，中得心源"中的"心源"的作用，这主要表现在他去浙江金华琴坛村的写生作品中，这些作品使心境与物境结合把写生作品提升到山水境界传达的高度。在笔墨上更加放开，更加强调笔墨的独立性、运动性。这些作品已经可以称为创作的作品，我看到的他在写生向创作的过渡，为他的独幅创作作了相应的准备。 我曾经见到过有些学生临摹作业画得很好，可是一到写生便束手无策，也见到过写生较好和创作衔接不上的现象，仲伟然的写生实践为山水画教学提供了三者衔接的范例，值得好好研究。 仲伟然的山水写生为他日后的山水画创作打下了生活基础，笔墨基础，今后的创作更需要传统文化的基础，还需要下些画外的功夫，凭着他踏实的作风，善于思考的品质，经过艰苦的劳动，一定会成为大有作为的山水画家。对此，我们翘首以待。