中国古人无论在文学里还是在艺术作品中一直探究着对时空的理解。中国自远古以来便逐渐形成了时空观念，进而形成了特有的审美取向。北宋画家郭熙在他的著名山水画论著《林泉高致》中提出了三远法。所谓的“三远”即表现景物的“高远”、“深远”、“平远”。自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。 三远法其实是对中国山水时空观念的一个体现。在山水画家中，我尤为喜欢倪瓒，因为倪瓒的山水经过内心的洗练，更为突出的表现了古人的时空观念。他的绘画总是寥寥数笔，天真幽淡。笔墨干淡松秀，造意简静平浅，意境空寂清寒。倪瓒的绘画对我的艺术创作也产生了一定的影响。

    我自己在创作中时常注重时空的运用。我在研究生阶段的创作开始慢慢转向对中国元素的研究。我之前的创作是和电视屏幕有关，大多数绘画的电视屏幕是蓝绿色的空白，好似那种电视失去信号的虚无状态。后来我直接把那种颜色作为画面的背景，是对电视的延伸。以前的电视没有信号的时候是雪花，而现在没有视频信号的时候是一片整块的蓝色，后来我仔细观察这种蓝色，仿佛是有无限远的感觉。我自己把这种整片的颜色和中国绘画中的背景联系起来，在中国画中其实最有别于其他绘画的就是这种纸或者绢本身的颜色。它能给人无限的联想，它可以是雾气，可以是蓝天，可以是云海也可以是茫茫大海。就是这个屏幕给了我很多的灵感。后来我把很多的物象置于那个颜色之中，就好像无限远，又没有联系的空间。飞鸟，锦鳞，太湖石都一一在那种环境下呈现。去除了背景的这些物象，好像是进行了提取。后来我感觉这种绘画的方式其实是和古人相通的。观赏黄荃的《写生珍禽图》，就是这样的构成方式。这幅图中的鸟可以看成是在一个画面中，但是又好像各自有一个属于自己的空间。

    在创作中，我用重构的方式来表达我所理解的时空观念。《隐》、《映》、《悟》这三张作品集中表达了我个人对时空观念的理解。

在《悟》中我将月埋在远处的云之中，太湖石和远处的月形成对应关系。之所以选择月，是因为我感觉月能代表一种观念。月带有很多的文化属性。在中国的文化中月大多时候都是和思乡、怀念以及寂落有关，但是我这里更像用月代表一种空间关系。因为月本身就是一个相对远的概念。我将月放置在白色的背景中也是一种新的图式感。

    在《映》这张创作中，我用笔架型的太湖石作为画面的主要构图。我在看到笔架型的太湖石的时候，我感觉它的形状就好像一座山一样稳稳的在那里迎接日月的轮转。在这张创作中，我背景是地球处在云雾中。因为古人形成了天圆地方的概念，他们认为山应该是包围在天地的周围，而上空是一个半球形罩在山上。我像把古今做了一个重叠，那块太湖石即像一座山，也代表古人对于天地的理解，而后面的地球则是我们通过现代科学所认知的世界。所以这里也包含一种对于古今时空关系的对撞或者说是交叠。此外，《映》也展现了倒影：在笔架山的下面是一片模糊的倒影，中国常用“镜花水月”一次展现虚幻的意境。我把这样的意境用山的倒影来表现。我们通常所看到的山的倒影多是在湖面中，而我把这种影子提取出来，形成一个意象来代表自身的一种投射。这也就是《映》所想要表达的。

    而这组画的第三张，《隐》中把太湖石置于云雾之中，太湖石只露出上半部分。这种表现方式其实是来自于国画，尤其是绢本山水画中用来展现山峦在云雾中的样子。范宽的《溪山行旅图》就是这样一幅作品。我把太湖石变成山一样隐匿在云雾中是想借这样一种方式完成对石与山的一种转化，在中国的文化中常把山石盆景当做世界一样去看待，佛教经典中有言：三千大千世界，如观手中庵摩罗果。我想在古代人们已经能把微观的世界与宏观的世界联系在一起了。这也是中国时空观念的一个方面。譬如，在中国神话中葫芦里便能容纳万千。还有盘古在开天辟地之后幻化成天地万物。我的这幅作品《隐》就是想表达在微观世界与宏观世界的一种转化。此外，太湖石与远处星球的比对也表现一种对应关系。我们人，在坐观天地的时候也是这样一种状态，外部世界的宏大对自身带来的一种反思。

    这三张作品集中表达了我对时空观念的一种理解。此外，这一组作品中均以白色为背景造成无限远的感觉。我们能看到在宋代的水墨山水中，远处的山总是消失在茫茫迷雾中的，就是这种无限远表现了这种虚无的空间感。在中国的传统审美观当中人们体味“虚”、“无”给人带来的感受。中国讲究“虚实相生”这里也是一个体现。虚无的白与笔墨痕迹的黑形成对比，交相辉映。宗白华先生说“中国对于空间和生命的态度不是正视的抗衡、紧张的对立，而是纵身大化，与物推移……《易经》上说，‘无往不复，天地际也’，这正是中国人的空间意识。中国人看山水不是心往不返，募集无穷，而是‘返身而诚’，‘万物皆备于我’。”也正是如此中国的画家更多的将自身融入于审美空间中。对我而言，对于时空观念的探究只是一个开始，在未来我想用更多的作品和不同的艺术形式来展现。