绘画中的空间问题

文:孙策


孙策 首先欢迎大家来到广州美术学院美术馆,感谢胡斌老师和学有缉熙,给我提供这样一个机会跟大家进行交流。 我今天讨论的题目叫"绘画中的空间问题"。为什么要讨论这个问题?时间和空间不止是绘画内部的问题,它是形成我们认识这个世界、感知这个世界最基本的两个支点。我们看不到时间,也看不到空间,但是如果要去开始思考或者认识这个世界,离开了空间和时间是没办法进行的。 1、时间性 当然大多数哲学家都认为"时间性"具有根本性的属性,具有决定性,就是说空间的存在其实是以时间为基础的。我们可以设想很多事情是可以脱离空间而存在,比如说音乐可以不在空间当中存在,只要有一个时间的维度,音乐就可以存在了。再比如说我们的记忆、人的情感等等,还可以举很多例子。所以说时间其实是以决定性、本源性的因素来控制着空间的。 就我自身的艺术实践而言,时间是我非常感兴趣的一个问题,但是我个人的能力确实非常有限,我可能还没有足够的力量和勇气来跟大家分享对于这方面的思考。关于时间问题的复杂性到底在什么地方?我可以举芝诺悖论里的两个例子。一说时间是没法开始的。比如从我这里到对面李铁夫那张画的距离,假设有20米,如果我想走到这个画面前,首先要走到这张画距离的中心点,而当我要达到这个中点之前(这个中点又变成了一个目的地),我还要先到达我和第一个中心点之间的中心点;当我到达第二个中点之前,我还要首先到达前一个中点,如此往复无穷,这一步是永远没有办法迈出去的,这是"时间"没法开始。另一种说法时间是没法结束是什么意思呢?芝诺悖论里面有一个特别著名的推论叫做阿基里斯与乌龟。阿基里斯是古希腊神话里面跑得最快的一个神,它跟一只跑得非常慢的乌龟进行赛跑。假设全长100米,阿基里斯的速度是乌龟速度的10倍,但这个推理的结论是:阿基里斯是永远没有办法超过乌龟的。是不是听起来非常匪夷所思?他说我们让乌龟先跑10米,让阿基里斯再来追赶乌龟,当阿基里斯已经跑完了乌龟的10米,乌龟又往前跑了多少米?乌龟又往前跑了1米。当阿基里斯又跑到了乌龟已经跑完1米的那个点时,乌龟又往前跑了1米的1/10,就是10厘米。当阿基里斯又跑到乌龟的那个10厘米的点的时候,乌龟又往前跑了0.1厘米。以此循环,阿基里斯永远没有办法超过乌龟。这跟我们正常的思维是完全相悖的。如果阿基里斯的速度是乌龟的10倍,他应该很快就会突破那个临界点,据说微积分会解决到这个问题。 关于时间问题的复杂性,奥古斯丁说过:时间是什么?你不问我,我是知道;你若问我,我便不知。当然还包括时空性,时间是一个问题,空间是一个问题。时空本身可能又超出了空间和时间,它又衍生出来更多的一些问题,所以这是一个非常复杂的问题,可能超出了绘画讨论的范围。 一会我会列举一些艺术史上的作品来分析这些作品是怎么对空间性的问题进行展开的。时间性是另外一个更重要的维度,并不是说它不重要,只是并没有作为重点放到我们今天讨论的范畴里面来。 我们在讨论绘画中的空间问题的时候,我还是凝聚在空间是怎么被不同的画家以他们各自的方式塑造出来的。事实上纯粹的讨论空间是困难的,绘画总是跟艺术史、文化史的背景甚至一些政治意图联合在一起的。也许会讨论到这个问题之外,可能会不断地跳戏,但是我尽量以"空间"这个线索来进行讨论。 2、凝固的平面 绘画具有什么样的最基本的特质呢?我想可能有两点,我把它总结为"凝固的平面"。首先绘画是平面性的,是二维的;然后,绘画是不动的,是凝固的。我们讨论的是不同历史时期的画家,针对这两个基本点是怎样展开他们的工作的。 所谓"凝固的平面"是一个限定,同时也是一种可能性。平面首先是一种拒绝,是一个限制,是一个前提,之后画家们用他们各自的方法来面对这个问题。 杜乔《庄严圣象》 3、上帝看人 现在直接进入作品。这是中世纪杜乔的《庄严圣象》。我们来看中世纪的绘画,是一种什么样的状态。它并不是像文艺复兴时期那样,假设了一个的视点。在这里整个画面是以圣母为中心,左右展开的,非常有次序感。这是一个祭坛画,它有非常明确的功能性,就是供人们来进行祷告,或者表示对神的敬意。祭坛画跟我们中国人拜神仙一样是有功能的,比如说抵御疾病或者完成心愿,是一个膜拜对象,所以说中世纪的绘画是一个封闭的象征空间。 人在一个具有强烈的精神图像面前,是人看绘画,还是绘画看人?在我看来,就是绘画看我们,绘画并不是提供一个通道让我们看另一个世界,它更像是一种精神性的图示在俯视我们。就像上帝在看人,神在看人。 佩鲁吉诺《交付天国钥匙》 4、人看世界 进入到文艺复兴时期,这是佩鲁吉诺的《交付天国钥匙》。我们知道这个时候发明了透视法,它设定了一个观看这张画的固定视点——"视幻术",绘画相当是一面窗户,你通过它看世界。之前说过,绘画本身是一个平面,我们经常看到在文艺复兴时期的作品里面阐释这种透视性,比如这个时期画家偏爱画地砖,地砖这种排列很容易产生纵深干。这里面不讨论绘画的技法、流派这些问题,这个时候画面的空间打开,慢慢地它不再是中世纪那种封闭的上帝看人的视角,已经转变成了人作为一个主体的凝固世界的这样一种视角。穿透这个二维的平面,通过幻术制造出了一个绘画内部的更加符合我们视网膜的这样一种空间营造法。包括摄影其实是都是对这套方法的模仿。我们今天看世界的方式,其实都是被这种视觉呈现方式所塑造的。前段时间看了陈丹青发的一段文字,不知道那里面有没有断章取义,他说如果今天的画家不会写生,这是一个很悲哀的事情。因为不写生,你就没有办法逃离图片,你就没有办法发现一个真实的眼睛。我觉得这个说法本身是有问题的,这种说法逃避了我们今天的眼睛已经被图像化了的事实,就是我们今天观看世界的方法已经被提前塑造了,这种被图像化的问题不是通过所谓写生就能解决的,这不是一个绘画方式的问题。 我们看屏幕就是我们通过屏幕看世界,不只是一种观看的媒介,是指世界通过屏幕这样一种媒介呈现出来。我们看世界的方式是被这种模式所塑造的,所以人去看世界的时候并不是单纯的一系列生理反应,我们是通过眼睛看世界,或通过眼镜去看世界,或者通过屏幕看世界。我们的文化认知,思维惯性就是我们看世界的眼睛,这是有决定性因素的,因为世界要通过眼睛或眼镜呈现出来。举个例子,小时候我自己住在一个卧室里面,马路上一辆汽车经过,照过来一个人影,觉得好恐怖,突然间出现一个怪物。这个时候妈妈推开门,把灯打开,发现那个影子居然是衣服架子上面挂着一个大衣,映射在墙面上的影子,之后恐惧感就会迅速消失。之前的恐惧感是很真实的,非常直接的,但是一旦这个认知被颠覆,那种恐惧感就立即消失掉了。 我们看世界,并不是是一系列机械的生理反应。人作为高级的灵长类动物看世界是通过文化塑造带来的。比如埃及人看世界的方式,在他们的文化语境下可能是更真实的。比如头部一定是侧面的,因为侧面最容易显现每个人的特征;四肢一定是摊开的,如果因为遮挡就违背了"实际性"。所以你看到这才是埃及人眼中"真实"的人的样子,这是对"人是什么样子"这个问题的理解。 《圣罗马诺之战》 这是乌切洛的《圣罗马诺之战》,我们会看到战马下面会凋落很多战争打斗过的武器,长矛被打断之后肯定是七零八落的。不可能画面原本是这样的,但画家为了暗示或者构建视幻觉空间,他让所有落在地面上的矛都完全是符合透视线,这是一个非常主观的处理方法,现实与艺术中真实的关系是什么?这是我们要去思考的问题。 5、理性之眼 我们很快谈到了修拉,这是我非常重视的一个画家。到这个时期又有一个新技术诞生了,就是光谱学。电视机显像管是红黄绿三色,光谱学的发现,基本原理大家应该都很熟悉,它其实和空气透视法有关联,在色彩上表现为当人看远处色彩的时候,这个色彩的纯度会因为距离的加长而减弱,会偏向于冷灰色。比如我们看远处的山,本来是绿色,其实看起来是黛色,但如果是用黄色点和蓝色点进行并列,在远处的时候由于距离把这两种色点进行调和,它会呈现出来一个比直接用绿色纯度更高的颜色。 我讲了这么多并不是要讲印象派的技术原理。印象派对于古典艺术以素描为基础的透视法真正改变的是什么?它破坏了对于空间纵深感的塑造法,原来的方法被色彩并置的方法强行地排挤出去了。文艺复兴时期建立起来的焦点透视方式,被修拉的理性主义、科学精神的艺术家强行地给推倒了。这时候与其说是人的目光看世界不如说是理性的目光、科学的目光在看世界了;与其说是外光在万物上的表现不如说是借助万物来表现外光本身。 蒙德里安作品 我们来看蒙德里安。蒙德里安是一个神智学的狂热者,一个神秘主义者。神智学认为这个世界的真理是没有办法通过人的智慧认知的。他家里面除了他自己的书之外,只有一个人的书,这个人叫迈克斯,是一个业余神秘主义哲学家。他写了《世界新图像》,谈宇宙是由什么样的神秘元素或物质所组成的。几何绘画,有很多的数学性的方法,就像一个严谨、冷酷、无情的科学家的方法。不像一个艺术家强调激情、热情的方法。再看这张画,在素描的层面上,其实只有最基础的横和竖,但是为什么没有斜线呢?他把他的绘画总结成横和竖,还是要回到他要去讨论的所谓的"宇宙秩序"。因为横和竖其实让我们联想到X轴和Y轴,在二维空间上面任何一个点都可以被这两条线所标示出来。我们怎么样去捕捉到平面当中所有的点和线的可能性呢?可以通过坐标的方式把它们暗示出来。就好像说,这个屋子里面的所有人,就可以指每一个人了,我并不需要说出每一个人的名字。X轴和Y轴就相当于我说的所有人。 在色彩方面更有意思了,他用了几种颜色?成熟期,它只用五种颜色(红、黄、蓝、黑、白),为什么没有其它颜色呢?因为不需要!用最少的元素就可以表达全部的颜色了!我们知道有一个被称为色彩圣经的伊顿色彩原理。伊顿用数学模型的方式建立了一个色立体,这个色立体可以穷尽我们所有的自然色,这个数学模型的五个基本要素就是红黄蓝黑白。所以在蒙德里安用这五种颜色的时候,它指的是色彩全部的可能性。 我们发现两点:1,在素描关系上,穷尽了所有的平面上的可能性;2,在色彩上,穷尽了所有的色彩的可能性。他的绘画就可以说呈现的是一个可能性的极致的图示。所以这是完全符合他所强调的他的绘画要再现的"宇宙秩序"。 蒙德里安的网格绘画是没有命名的,他不希望作品有任何绘画之外的指示。他要强调的是存在本身、世界本身。比如我们读一本小说,我能通过主角人生的经历去看到人性,但是我绝对不可能说有一个东西就是人性,没有那个东西。所以蒙德里安是要强调最纯粹的、超越了一切可见事物的这样一种关乎于世界本质的一种再现方式。 马列维奇作品 6、现代祭坛画 也是同时代的艺术家叫弗拉基米尔·塔特林。我们现在谈到苏联艺术,似乎都是革命现实主义的东西。其实在现代主义早期,包括夏加尔,马列维奇,也包括塔特林就是要求艺术要以一种很激进的方式。他们的抽象艺术除了形式主义上的诉求,更强调的是苏联进行了人类前所未有的革命,建立了一种全新的社会模式。艺术家们觉得这个世界发生了翻天覆地的变化,用什么样的作品去迎接新世界的来临呢?新祭坛画是怎么样生产出来呢?像马列维奇、帕特林他们强调绘画的激进性,怎么样去创造一种全新的艺术模式来回应这个新世界呢?我觉得这才是真正强大的动力。帕特林提出,不但要对绘画进行一种形式上的革命,更强调一种功能性、机械简化的外观。他同时要把绘画革命延伸到设计领域,延伸到公共空间中去。他要把这些实践视为对新世界的来临的欢庆,所以他们的艺术诉求其实是一场极其激烈的社会政治性质的运动,绘画,雕塑只是他们推进全新生活模式的前沿部分。 非常荒诞的是,当斯大林上台之后非常痛恨现代艺术,把俄国的前卫艺术家要么杀掉了,要么流放了,还有一部分跑到了美国,几乎所有集权主义都痛恨现代艺术。希特勒曾经举办过黑画展,他把欧洲当时的现代主义作品集中在一起,让观众来批判这些作品。来认证所谓的资本主义的生活是如何的堕落。俄国的这些前卫艺术家,他们是为了一个新世界,为了革命,贡献了他们创造力和热情。可笑的是最高统帅要剔除的居然是要给他们塑造新世界模型的艺术家,革命的艺术和艺术的革命,这是特别有意思的一个话题。 稍微展开一点,为什么集权主义者痛恨现代主义?现代主义绘画,它是一个平面空间,它是以绘画的四边为依据。如果我们画一个肖像画,脸最重要,背部为了表现人物来服务。但是抽象画里面没有一块色彩比另外一块色彩更重要,也没有主体和非主体。所以说抽象绘画语言本身具有一种自由主义的精神。不是说抽象绘画要表达自由主义,也不是要反集权。而是这种语言方式本身就是一种平等的方式。巴巴拉·赫普沃斯在《论雕塑》里写道,抽象,是一种思想,赋予每个人相同的生命、相同的表达、以及相同的普世自由。记者问安迪·沃霍尔,为什么要画可乐?他说,我们在这个世界上找不到两瓶不一样的可乐。总统也会喝可乐,乞丐也会喝可乐,不管你是多么高贵的人,或者多么特殊的人,你也不可能喝到另外一种可乐。 相反,故宫里面大漆柱子的技术,现在我们可能也做不到了。金字塔里面的一些保存的技术,我们现在也做不到。为什么现代文明之前,在不同时期人类文明都可以达到极其高深的程度,但是没有办法延伸下来?为什么现代技术可以突发猛进?因为在前现代不管取得怎么样的成就和智慧都要被封存在一个非常狭窄的范围之内,才保证了拥有这些器皿的人的独特性,一种垄断式的方式是对权威的庇护和证明。现代文明技术是完全开放性的,它是一种科学精神和理性精神的体现,归根到底是资本主义生产方式的要求。 托姆布雷作品 7、现代主义的反叛者 这是托姆布雷,我特别喜欢的一个艺术家。我在柏林汉堡火车站美术馆见过他几件大作品,大面积的空白,下面几块绿颜色,就像尿上去一样。当然他现在已经非常主流了,去巴塞尔能看到很多画廊代理他的作品。蒙德里安式或者是马列维奇式的现代主义以数理逻辑为基础,以二维平面为基础构建起来的形式法则被托姆布雷用他的这种涂抹取代了。像污渍一样这种痕迹,任意性的涂抹把现代主义经典的理性次序亵渎了。2015年纽约苏富比拍了四亿多的"黑板画"。据说是他在一个朋友喝醉了之后,骑在朋友的肩膀上,随着朋友身体的升降来完成的。当时网上大家最受不了的一个论调就说:这么随意就搞出来的作品居然这么贵,当代艺术一定是骗局。我曾经开玩笑,小明是一个受过训练的画家,很严谨的尊崇着学院给他的教育,花了十年时间画了一张画;而托姆布雷喝完酒在他朋友的肩膀上花了5分钟画了这张画,在物理时间上是小明画的时间长,但是如果从艺术史上的角度来讲,小明的这张画可能很短暂。因为他并没有对艺术史整个历史进行回应或者回击,但托姆布雷是对西方绘画史进行了一个充分的回应。所以从现实中来讲,小明画这张画的时间更长,但是从艺术史的时间里面来讲,托姆布雷的这张画可能已经画了400年了。在我看来他是把由康定斯基、蒙德里安这些抽象绘画的法则的界定者的那一套关于平面上的,说关于比例、色彩的对应性、平面上的力之间的校正和平衡的关系用他的污渍、用他的涂鸦式的,像尿和屎的这些东西,把那些法则摧毁掉了。他的绘画可以不再用这些法则,蒙德里安那种宇宙的秩序,康定斯基那种音乐性,马列维奇那种新祭坛画。他说我不要谈这个问题了,我们现在谈的是身体的律动,谈的是污渍,谈的是痕迹。你看他的绘画全都是那种云雾状的,不再有一个强烈的构建,绘画也可以不需要结构。 当然他自己的访谈里面谈到,希望在希腊艺术里面,在古典的文艺复兴之前的艺术里面去取一些经验。 《韩熙载夜宴图》 8、东方方式 最后讲一下《韩熙载夜宴图》,这个也是巫鸿老师的书里面讲的。我们看到这个主角在右边打鼓,这个是主角坐在椅子上,主角是中间那个黄颜色衣服的人。这是一张卷轴画,有关点像连环画,主角随着时间的发展是不断出现,所以在空间上是一个多重空间的并列。当然我们知道手卷其实是一段一段来看的,它确实把时间性极好地展开了。这个宴会开始,然后主人进入到宴会的空间,开始表演,主人在观看。宴会进行到高潮的时候,主人兴奋了,拿起鼓自己也敲两下,之后宾客走了,这个时间性是极其完整的,但是在空间性上来讲是破碎的或是缝合在一起的。 《查波罗什人复信土耳其苏丹》 9、断裂的时间 来对比的是列宾的这张画《查波罗什人复信土耳其苏丹》。这张画是标准的社会主义现实主义的方法,继承了欧洲绘画的传统技术。这是一个瞬间吗?不是。因为每一个人都是在恰当的时间点,这在现实中是不可能的。这张画里面,每一个人的瞬间都是一个极具代表性的。所以说这张画里面的秘密就在于它的时间其实是缝合在一起的,又被他的空间的写实性所覆盖了。作者把每一个人的时间轴前后调,调到一个最具有典型性的表情和身体语言即他的典型时刻,所以这个时间是被强行地缝合在一起的。当然我们不能说它就是虚假的,在特定的文化环境、政治环境下一对真实的认识是不同的。 孙策 《移动山水10号》 2013年 布面油画 205x150cm 我本来还想讲一下我自己的创作,关于空白系列的作品是怎样激活二维平面的。我们刚才讨论的都是历史上面的画家是怎么去构建他自身的绘画空间的,我们谈到绘画以一种像文艺复兴的通过焦点透视的方式打开的幻觉空间,格林伯格提出的绘画的平面,会强调画框四边和画框内部之间的比例关系,以及像托姆布雷的这种关于意识流淌和污迹的方式。 结语: 关于绘画,二维空间是怎么样被重新激活和打开的是一个特别有意思的话题。绘画首先对人是一种拒绝,因为它首先是一个封闭的平面。同时人又有涂满一张绘画的欲望。画家就是纠集在这两种状态之中,一个是画面对你的拒绝,一个是你要满足填满绘画的冲动。 今天当代艺术的形态已经非常多元,好像画家变成一种特别保守,特别顽固的一个群体。但是我认为在绘画的问题上,还有很多很多的可能性,还有很多的问题。面对这些并不是说我们放弃绘画,走出绘画就解决掉的。而对于从事架上创作的艺术家来说,不仅仅是一个风格样式的问题,还有形式与功能契合的问题。这里面既有语言层面的技术问题也有现实层面的敏感度问题。我个人喜欢劳力士蚝式手表,这种经典的狗牙圈设计最初并非是仅仅为了美观,而是为了达到防水效果,旋拧紧固而设计的。


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