如今的艺术已不是一个传统绘画突围的问题，更不是一个简单的研究视觉图像的范畴，因为绘画本体与图像已不足以回应这个时代的复杂性、不确定性所提出的各种尖锐、矛盾性的问题与困境。

   对于当下的时代，我至少有两个最基本的判断。首先，是随着科学技术的进步，我们已经进入后人类社会，未来也必将进入“奇点时代”（Singularity Era），当下人工智能与量子力学、基因工程等技术的迅猛发展，正如历代颠覆性技术的出现一样，也必然会带来一系列意想不到的思想变革。其次，则是法国当代著名科技哲学家贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）所判断的负人类纪（TheNeganthropocene）。文化艺术在这个语境之下，也必然会发生相应的改变，它的多维性与跨学科性，要求其必须与哲学、政治乃至科学等学科一起回应这个时代的精神状况。

一、艺术可与哲学同位，共同撬动这个时代的思想

    西方启蒙运动打破了神学至高无上的地位，取而代之的是哲学这一文化之王。正如罗蒂所言：“哲学，作为一门学科，自认为是在保证和揭示科学、道德、艺术或宗教提供的认识论主张。它想根据其对认识和心灵本质的独特理解来达到这一点。”[1]特别是在理性主义的泛滥下更是巩固了哲学至高无上的地位。

    但是随着科学技术的进步，我们已经进入后人类社会，未来也必将进入“奇点时代”（Singularity Era），当下人工智能与量子力学、基因工程等技术的迅猛发展。正如历代颠覆性技术的出现一样，也必然会带来一系列意想不到的思想变革。

    在后人类社会（Posthuman），其实是一种主体的转型，或者说它标志着有关主体性的一些基本假定发生了重大的转向。这不仅仅是技术变革，更是思想变革，它在哲学的内部意味着，进一步在实践与理论的基础上解构笛卡尔、康德等传统哲学所捍卫的人类主体主义哲学。

    它更多的不是突破人类的范畴，而是一种思想上对人何为“人”的谱系式的再革命与再思考。它不是简单的与此前的后结构主义、后现代主义等不同概念简单的相互区别、叠加与增殖，而是在科技的现实推动下挤，不得不从多重主体的语境中，去撬动当代思维方式的质变。是一个关于人何为人，以及谁能思考以及思考什么的参照系的坐标变化。而哲学未必能给我们提供满意的答案。

    笔者以为，哲学并不高于艺术，在远古的时候甚至艺术才是真理的源泉，而如今，在我看来，它们是平等的。艺术不一定有哲学那么严谨，但是其思想性却未必弱于哲学，他们共同在思想上构成了我们对自我时代的把握。

    在哲学自身发展的内部逻辑中，哲学也步入了后哲学文化之中，它不在具有文化之王的地位，这种尴尬处境，就好像一个封建社会的国王可以作为一个普通公民继续存在于民主社会一样。

再则，从哲学的功能性上来说，哲学所具有的绝大多数功能，艺术也有，而艺术所具有的绝大多数功能，哲学则未必能取代。正如罗蒂所言：“如果我们还有勇气抛弃科学主义的哲学模式，而又不像海德格尔那样重新陷于对一种神圣性的期望，那么不管这个时代多么黑暗，我们将不会像我们的前辈求救于牧师那样求救于哲学家，相反，我们将求助于诗人和工程师，他们是能为获得最大多数人的最大幸福提供崭新计划的人。”[2]

    此外，任何接近真实与理性的一切途径，都是真理主体的一种，在这一层面，艺术也一样。它甚至是一种极为例外的真理,是美性的真理，视觉的真理，非理性的语言真理，更是纯粹形式世界的思想真理。

    在理性主义的悖论中，后哲学文化下，艺术家与诗人，将大有可为。艺术与哲学，艺术与思想整合的时代，正在来临，艺术将与其他学科一道，确立巴迪欧所谓的这个时代的“事件的共存”[3]

    艺术虽不高于艺术，但是哲学思维确实可以帮助我们提高思想的创造力，以及对艺术的判别力与鉴赏力，反过来，艺术是哲学的翅膀，放飞哲学的想象。殊不知，人类需要理性思维，也需要诗性思维。戴维森甚至认为“非理性的东西”[4]才是理智进步的本质因素。故此，天地万物，任何学科，都不是孤立的，本身就是整体的，只不过当我们从某一角度去看的时候，会出现不同的“月相”罢了，其本质都是一个月亮。这个月亮就是我们的时代，我们的精神。

二、艺术当下的文化政治学，将开启新的启蒙时代

     对于艺术与政治之间的关系，笔者的理解既不同于马克思，也不同意罗尔斯等一系列的政治哲学家。笔者认为，艺术既是最后的政治，也是政治的第一现场。政治是最残酷的艺术，也是最为本质的艺术。但是政治绝不是艺术本身，正如艺术绝不是政治本身一样。

    有的学者认为艺术是第二政治，这一点，我不敢苟同，如此其实是把艺术拉低了，出现了学科之间的等级划分的问题。我更倾向于把艺术在政治层面认为它是一种文化政治学。

    在此，我们要注意区分文化政治与政治文化这两种是有着本质性差异的。艺术作为一种文化政治，它在当下具有开启新的思想启蒙的时代作用。特别是当代艺术，它既是政治发生的第一现场，也是政治教育的第一现场。艺术是思想的事情，也即是政治的事情。

    当下全世界范围内新自由主义的疲软与新权威主义的沉渣泛起，不仅仅是全球政治的内部变革，同时也是政治哲学，文化政治学，以及艺术创作的重要转向。正如本雅明早先所洞见的，将美学与政治之间的关系简化成在某些艺术家与政治意识形态之间的单一的关系，是毫无道理的。而我国当代艺术当中的政治性问题，恰恰就在此上没有一个学术上与实践上的认知、反省与行动。

     正如笔者在《批判还是起义：试论当代艺术的政治“困厄”》所言：“如果当代艺术的政治指向，还只是停留在揶揄、嘲讽过去意识形态范畴，那是极其落后的艺术策略了。因为它忽视了政治的本质性变化，跟不上历史最前沿的变奏，或者说与这个时代政治、精神状况脱节的艺术，必将只是自娱自乐的艺术罢了。这也是国内“艳俗”艺术走向内部塌陷的重要原因，因为它已经完全失去了曾经的先锋价值与精神深度。85新潮一批人，在历史机遇的馈赠下，已经获得广泛的声誉与成功，但是他们中的很大一批人目前在精神上的懒惰，在勇气上的缺失，在智慧上的不足，特别是艺术市场已经将他们的“光辉”消费殆尽了。等待着他们的必将是21世纪艺术史的反省与‘淘洗’。他们在八九十年代，创造的艺术风格，已经成为了美国艺术评论家Kim Levin（吉姆·莱文）所评判的‘沙发型艺术’，其实与装饰画已经没有本质性的区别了。”[5]

    艺术有利于我们在政治本体之外，解开对自由的钳制，普及普世价值，此外也有利于后自由主义语境下的社群主义的发展。

    例如，当下的公共艺术，我认为便是“群社主义”（Communitarianism）在现代社会结构当中的典型代表。

    社群主义的哲学基础是新集体主义，它反对新自由主义把自我和个人当作理解和分析社会政治现象和政治制度的基本变量，而是认为个人及其自我最终是他或她所在的社群决定的。因此，社群才是政治分析的基本变量，用公益政治学代替权利政治学是社群主义的基本主张。

   “社群主义”的主要代表人物有桑德尔、麦金太尔、沃尔策、伊茨约尼等，尽管这些思想家之间观点也很不一致，对罗尔斯的批判的维度也不太一样，但他们有一个共同的问题面向，那就是“共同体”（com-munity）。

    “共同体是一个负载情感的关系之网，这些关系不是一对一的个人联系，而是复杂的、相互交叉的和相互强化的。换言之，共同体提供了情感的纽带，能够使由个人组成的群体变为像家庭一样的社会实体。其次，共同体的成员之间具有共享的信念。共同体的所有成员具有对某种特殊文化的共同信念，即对共享的价值、规范、意义以及对共享的历史和认同的信念。一方面，这种对特殊文化的信念使该共同体具有了独特的性质，以区别于其他的共同体。另一方面，共同体使这种特殊的文化一代一代传承下去，形成共享的历史和认同。”[6]

    而之所以要有这种“共享的历史和认同”，是为了适应当下城市化的社会结构被隔离化的现状。在城市化之前，社会更多的是小城镇模式，人与人之间的交往频繁且彼此熟悉，而大城市的毛病在于，它使个人越来越个人化，越来越被空间隔离，以至于对门，都成为最近的“陌生人”与“空心人”。

    公共艺术便提供了这样一种新的交往的机制。商场也好，展馆也好，是所有参与者知识与身体语言共同的创造活动。它指向一种文化艺术在精神世界的“公共现场”，也指向一种开放的，参与式的，跨媒介、多领域、多样化的日常生活交往空间。

    在公共艺术中，艺术家与观众的角色是模糊的，艺术家可以是观众，而观众也参与到创作中来，从而打破一般展览当中“看与被看”的角色固化问题。

     此外，它也是艺术家、艺术作品，以及观众，各自角色的自我演、自我欣赏、自我省察的机遇，它是现实的，也是虚拟的；是台前的，也是幕后的，是一种中间态，从而重构、打断，乃至拆穿稳固的世俗世界。

     也就是说，公共艺术本身成为了所有的参与者的第一生活与创作现场，而不仅仅是展示与展览现场。正如约瑟夫·拉兹（Joseph Raz）在《自由的道德》中所言：“所有这些都源于共同的文化，源于共同的社会结构，尽管他们得到了每一个人的个人标志，他们共享源于共同的社会结构的基础是继续着和持续着。正如眼睛自始至终引导手指向它的目标一样，而不是局限于它原始的轨道。所以，我们不断了解、不断发育的公共文化，并且指导我们的行为却追求去我们的目标。”[7]

    公共艺术不仅仅是艺术活动，更是政治上的生活伦理实践。可见，公共文化与公共艺术，为我们新的社会结构，即群社主义，提供了一个拯救“自由主义”弊端的实验现场。

三、艺术是揭示时代复杂性、不确定性的镜面

    20世纪下半叶以来，文化艺术的普及、繁荣与国际文化工业的发展息息相关。例如，电影、电视剧、摇滚音乐、时尚品牌、国际画廊等等。艺术也不是单纯的艺术，而是与历史、文学、诗歌、设计、摄影、建筑乃至美食、服装、心理学、教育学等等融合在一起的“文化复合体”（cultural complexity），它的多维性与多元性，乃至跨学科，也进一步导致艺术的边界不断被突破，其阐释语言也日益反复，乃至混杂。艺术成为揭示时代复杂性、不确定性的镜面。

    未来的艺术将不再限于主义之争，重要的不是艺术是什么，而是如何表达艺术（expressive art）。而表达的首要前提即是要分清楚布尔迪厄所言的“场域”（Bourdieuianfields）。场域不一样，文化的语境不一样，所使用的表达方式乃至策略都不一样。正如莫蒂·芮杰夫（MottiRegev）所判断的：“理解文化全球化逻辑的最佳途径之一，便是研究特殊的文化网络或艺术场域。艺术文化形式的改造、变形和置换，是维持、滋养当代文化独特性的表达工具，与此同时，它还圈出这些艺术形式的作品、流派和风格，圈出它们的生产者和受众，使之相互连结而为信息社会网络的组成部分，连结而为权力、等级与威望之社会空间中的行动者。”[8]

    例如，上个世纪70年代以来流行的粤语音乐，即是典型代表。以张学友、黎明、王菲等为代表的音乐人红遍中国大陆、香港以及世界各个华人地区。其不仅仅是一种艺术形式，更是与之相关的社会网络与场域的“合奏”，是华人身份的文化认同与民族认同。

    此外，Ash Chandler（阿什·钱德勒）的印度流行音乐，阿根廷León Gieco（莱昂·基耶科）的全民摇滚音乐，以及日本漫画的急速发展，等等，亦有同样的内部原因。这种地域性风格的突起，不仅仅是此前单纯的政治意识形态所主导的，更是艺术市场与文化消费的内部逻辑侧显。21世纪以来，这种趋势越来越明显，国际化已是常态，更多的矛盾不是发生在世界主义与民族特色的“撕扯”里，而是发生在自我能否将他者再造为新的自我之中。是个人的“小传统”与外部的“大传统”之间的融合与升级。人们反对的不是西方文明，而是何种西方文明当中何种具体的东西，人们反对的不是东方文明，而是东方文明当中的什么具体的层面。一切问题，都场景化了、具体化了，是细微的利弊抉择，而不是“主义”之争。

     再则，它不再是国家层面的形塑，而是个人与社会群体对文化艺术差异的融超与自我调整。其中有精英文化，更有格林伯格所谓的通俗文化。

    年轻人担忧的不是民族文化的消亡，而是新的自我在“大数据”与资本挟持下的赤裸、淹没与无所适从。例如，抑郁症、厌婚症、月光族、蜗居、废青、佛系等等社会现象与问题，就是典型。故此一切时代的精神状况，也变得日益复杂，日益顽固，看上去像一个死结，彼此缠绕得太紧密。需要超宏观的把握，也需要超微观的诊断。

    艺术的全球化与艺术史书写竞争的国际化，对呈现一个时代的精神状况来说有利有弊，它一方面通过全球的资源的生产性与再延异，可以融超出新的艺术生态，也可创造出新的艺术文本，特别是多语言的叙事模式，使得全球的文化艺术不再受到一种主导性的意识形态所宰制，正如雷纳·温特（Rainer Winter）所判断的“差异与彻底的混杂性纳入全球后现代时代”已成为必然。[9]但是全球化的弊端，也在于此，它也完全有可能导致文化的均质化与新的文化霸权。例如，当下超级国际大画廊的出现，前后老大师，成为天价艺术家，就是典型案例，一家独大，赢者通吃的现象俯仰皆是。

    艺术家也好，艺术创作本身也好，国界与民族身份不在重要，重要的是跨-个体化的自己，能否在各种不同的生活经验与精神空间当中去捕捉到贴近自我心性的历史、风俗与意义结构，更显得珍贵。国家文化的复兴也好，民族文化的复兴也好，都必须落实到具体的个人，没有个人的推高，光有惊天动地的“口号”，是徒劳的，是名实不副的。故此，我常常说，在这个时代里，艺术家仅仅是自己生活的诗人，与时代紧密相连，又何尝不是距离太远。这种“若即若离”的关系，才是最把握的，因为个人很容易被潮流淹没，故此本雅明将一个当代人角色譬喻成游荡者，当成一个时代的异己者来演绎，它只沉迷于观看，这种观看，后来被意大利哲学家阿甘本进一步升华为“死死地凝视它”，自己只有与自己的时代，有一种相对的距离，乃至断裂，才能凝视，这也即他所谓的当代人，当代人天生被一种晦暗所吸引，所谓的晦暗，恰恰是尚未抵达的光芒，那才是时代的真正“光辉”与未来。艺术家在我看来，就是在自己的凝视中扑捉晦暗之光的人，而这扑捉、探索过程中的精神痛苦，乃至不确定性之痛，才是时代精神的内核。

   为不被一系列的“他者”卷走自己，我提倡一种精神神学的理念。精神神学，是一种关于未知的科学，也是一种不可言说的科学无定形（既非符号学知识，也非语义学知识的一种新知识），甚至是无法享受的精神感觉（也即失却的感觉）。它就像阿甘本所言的一种“封印”（Signatura）,它是不可能被精确定义的，乃是一种漂浮的能指存在。正如阿甘本所言：“按照康德的原则，存在并不是一个真正的律令，在这里，揭示出其真实含义：存在不是可以加到物的概念之上的某种东西的概念，因为真正的存在不是一个概念，而是一个封印。”[10]它是被概念遮蔽的，是无法被知识所消化的硬核，却又是真实存在的，它不可描述，但是艺术家却能在高度发达的感觉系统与神智系统之中，对我们尚不了解的规则、概念迅速而细致的应用，这种智的直觉，是神秘莫测的。

    这种精神神学不唯人才有，未来的人工智能，或许更能体现出其被遮蔽的可能性存在，它的第三持存，就像精神世界的未来档案一样，它可以预存秩序，更能制造更虚拟、更神秘莫测的偶然性与未知。

    虚拟世界，是虚拟的，但不是顽空的，是精神体悟之妙有，它是人机互相刻画、书写的后-现象学，一种网络空间下的在世存有，那将演化出新的器官学，即非人语境下的道器中观思想。任何技术的进步都是“盗火者”，其享受光明的同时，必然也要承担被“烧死”的风险，毒与药的互熵是必然的，同一的，从始而终的。

   在后人类，重要的不是战胜新的理性，旧的逻辑主义，而是保有一种“人”与“非人”的潜能，即有能力不去做人之所做，而这种有所不为的能力，才是人文精神进步的阶梯，它让人保有一种畏惧，一种敬仰，一种悲悯，否则一切，都将毁于精致的“数据”控制与极端个人主义。

   延绵不断的偶然与感性，与自己的神智相互“搏持”，并保有一种“有能力不去做”的潜能，才是艺术与精神真正的自由。它们共同组成了我所谓的精神神学的内涵，也是当代资本主义文明发展的“莫比乌斯环”缔合环境之必然。

    在后人类，人们应该追求的是一种原生性的快乐，类似一个人在出生之前或胎儿状态的元神元气所充盈的纯乐与逸乐。以心空性寂有限之人的“爱”，而超越审美之人（homo aestheticus）、经济之人（homo oeonnomicus），而达到无限自由心。这也是我对后人类时代“跨—个体化文化自觉”[11]理论的再延伸，而这种个人精神神学的扩充、推高，则是时代精神的一种体现与落实。

初稿于上海华东师范大学

2019年9月10日（初稿）

2020年3月18日（修改）

未完待续

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注释

[1] 罗蒂《哲学与自然之境》，普林斯顿，1979，第03页。

[2]罗蒂《后哲学文化》，黄勇译，上海译文出版社，2009年，第47页。

[3] 陈永国主编《激进哲学：阿兰·巴迪欧读本》，《代序》北京大学出版社，2010年01月第一版，第11页。

[4]戴维森“非理性的悖论”，记载《关于弗洛伊德的哲学论文，》剑桥出版社，1982年，第305页。

[5]裴满意《批判还是起义：试论当代艺术的政治“困厄”》见网址：

https://mp.weixin.qq.com/s/HvhNKbMNwR_-sFCLu8YNQg

[6]Amitai Etzioni，The New Golden Rule：Community and Morality in aDemocraticSociety，New York：Basic Books，1996，pp． 127 -130.

[7][英]约瑟夫·拉兹（Joseph Raz）《自由的道德》，孙晓春、曹海军译，吉林人民出版社，2006年05月第一版，第312页。

[8]莫蒂·芮杰夫（Motti Regev）《“摇滚化”：世界流行音乐的同中有异》载于[德]德乌尔里希·贝克等《全球的美国？——全球化的文化后果》刘倩、杨子彦译，河南大学出版社，2012年05月第一版，第401页。

[9]雷纳·温特《全球媒介、文化变迁与在地改造：文化研究对社会学混杂形成理论的贡献》载于[德]德乌尔里希·贝克等《全球的美国？——全球化的文化后果》刘倩、杨子彦译，河南大学出版社，2012年05月第一版，第385页。

[10]Giorgio Agamben,Signatura rerun, Torino: Bollati Boringhieri, 2008,p.67.

[12]“跨-个体化文化自觉”，这个概念的得出，是笔者借用了德里达的学生，著名的哲学家，贝尔纳·斯蒂格勒（BernardStiegler）“跨-个体化”概念的基础上提出的。他在《人类纪里的艺术》一书当中，认为艺术家应该是个体化的转导者（transducteur），但是笔者在这里不是照搬他的概念，而是针对当下艺术的现实问题进行了部分转化。

   “跨-个体化文化自觉”是针对中国近40年当代艺术完成了现代性转化的前提下提出的。现代性一个很重要的特点，就是个人的自觉与自律意识，这个“跨-个体化文化自觉”就在这个基础上的当代再升华，是跨-个体化的，而不是仅仅是个体化的文化自觉。

    这样说可能不好理解，举例来说明。如果是你是一个东方文化语境的人，那么好，你可以按照东方的标准来；如果你是西方文化语境的人，那么好，你可以按照西方标准来；如果你一个是东西方结合、跨语言环境的人，乃至完全没有东西方观念与障见的人，那么好，你可以在世界艺术史的标准上来从事艺术。这种艺术标准，不是按照国别、民族与地域来划分的，关键看你在世界范围内走到怎样的高度、深度、厚度与纯粹度，是否达到符合你自己文化与精神诉求的个人心性、自由与纯真，这就是笔者所认为的“跨-个体化文化自觉”，是全球视野前提下的文化自律与自由。而在这个语境下的个体艺术，则无东方与西方之别，而是超越东西方而回到新的个体自律与自由。

作者简介

裴满意：青年文化学者、诗人、独立艺术家、艺术批评与策展人。字非一，号苦口师，中华诗词学会会员。

    现生活工作于上海，2017年于上海成立非一艺术工作室，主要从事文化艺术研究、创作，闲暇从事批评与策展。

    主张理论与创作兼容，跨文化、跨学科、跨领域，相互打通。

    研究领域涉及儒释道文化，艺术哲学，古典诗学，中西方思想史，美术史，当代艺术（观念、装置），现代书法与书写艺术，书画鉴定等。