"高山坠石"书写艺术探索展（第三回）

策展人：裴满意

学术总监：吴从容

开幕时间

2020.09.05.14:30

展   期

2020.09.05—10.05

参展艺术家（字母顺序排序）

陈   量

陈震生 

从   容

黄渊青

刘彦湖

汪为新

魏立刚

西龙开元

徐忠平

杨   涛

一   了

姚兴文

张方白

张目达

朱晓光

主办单位：上海新桥美术馆

中国当代艺术近40年血的教训告诉我们，当下艺术再寄生于西方资本、体制与流派里，玩他们制定规则的游戏，充当配角式演员，只会沦为西方艺术谱系下的支流与诠释体系的注脚，那注定是要失败的，故此，创造具有自我文化根性与思想精神高度的东方当代艺术，想必是有识之士的共识。但我们更大的困境在于，如何从自己的文化土壤与精神谱系里，找到一条真正具有历史生命力与时代未来性相贯穿的艺术脉络，而这便涉及更本质性的问题，那就是中国当下艺术可以给世界贡献什么样的全新的文化价值观与思想精神的新高度？我们要找到一个怎样的媒介，其既能承接浩瀚博大的东方艺术，还能应对当代与未来西方艺术的不断洗礼与俘获，而这才是中国当代艺术最棘手与最复杂的理论困境、精神困厄与实践难题。

（史前书写）大地湾文化二期仰韶文化早期半坡类型，距今7000年左右
一、拓古与接今：回望前两届
我们所给出的一个方向是书写艺术。窃以为东方艺术最基础与最根本性的特征就是“写”，由“写”而延展出来的“书写”，既是东方艺术的造型基础，也是东方艺术最具亲身性、历史性与实践性的文化哲学。书写是手心一体的，是圆性的动态把握，也是沟通艺术形神感觉系统的枢纽，经由身体（手）这一物质性媒介而可上升到“心”的幽微、绵密而博大的意识、精神世界。如此，才慢慢构成了点画、笔墨、线性、形势、章法等形式要素，也产生了诸如骨力、气韵、尚意、书卷气、金石味等审美要素。其中书写是根本性的，也是最具媒介价值的。时代发展到今天，仅仅停留在传统的书写价值体系与文化生态里是远远不够的，还需要将书写进一步的拓展到书写艺术与书写艺术的文化构建上来，而这恰恰是举办“高山坠石：书写艺术探索展”最主要的目的之一。书写艺术远接史前文明的书写精神，它不仅仅是对传统书法容易忽视的甲骨文之前的近四千年远古书写资源的转化，也是回到书写的精神本身，更重要的其还是对传统的书法，以及在书法的现代性转化后的当下性的梳理与再创造。“高山坠石”每两年一届，首届由吴从容亲自操刀，之后是我接棒，已经连续举办两届了，今年是第三届。梳理前两届，其意义主要体现在“拓古”与“接今”两个大的层面。“拓古”层面：

（史前书写）马家窑文化马厂类型，距今4000年左右
（一）进一步拓展了现代书法创作的视觉视野甲骨文之前的陶文、符号、纹样、图形、岩画等，虽非艺术家所创造，但是其原生艺术的质朴、生动，以及视觉张力，足以打动人，艺术性是极其浓郁的。而将甲骨文之前的陶文、符号等纳入书写艺术的创作中来，一直是书写艺术探索展的一个重要维度。这些陶文、符号、纹样、图形、岩画等，从传统书法理论上来说，既不属于文字，也不属于书法，但它却是书法的源头之一，对书写艺术来说，其也是很重要的书写资源与取法对象，可以进一步拓展现代书法创作的视觉视野。（二）重新认识传统书法当中的读帖、临帖以及临帖目的。我们在前两届展览中分别提出“以心印心”新的读帖观看之道，并分析了“像的歧途”，对临帖的陷阱及其危险性进行了深刻地辨析，此外，提出“坐集千古之智，独化自我”的临帖目的观。
“接今”层面：（一）从书写艺术的新视角，理解以书法为媒介的现当代艺术
对传统书法的理解，绝大多数学者，依然习惯性的停留在笔墨、南北书风、碑帖，以及历代金石的考据等范畴之内。但是现代书法的创作却远远越出传统书法研究的范畴，特别是以书法为媒介的现当代性的探索，在借鉴西方艺术的基础上，创造出不少有别于传统书法的艺术形式，严格来说它们不是书法作品，但却是与书法相关的现当代艺术，不能因为此类作品不是书法，就贬低乃至无视它们在当代艺术中的创新价值。

陈   量

“高山坠石”展览从书写艺术这一新视角出发，恰恰可以解开上述理论困境。对于那些非汉字作品，非具象作品，我们不直接称之为书法，不称之为现代书法，也不称之为抽象绘画，而是将其中具有书写性的部分作品，纳入到书写艺术的研究范畴。如此一来不至于陷入概念争论的泥潭，二来也可以对当下新的艺术实践进行新的理论构建。例如，国内不少人借鉴诸如马克·托比（Mark Tobey，1890–1976）、阿道夫·哥特利布（Adolph Gottlieb1904-1974）、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock1912-1956）、菲利普·古斯顿（Philip Guston1913-1980）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell 1915-1991）、赛伊·通布利（Cy Twombly，1928-）、布莱斯·马登（Brice Marden 1938-）等人的作品，特别是其中有着明显的书写性特征的作品，完全可以纳入到书写艺术的研究范畴，用东方艺术的诠释体系去化解、诠释、批判与辨析其中的异同，而不必将其归为表现主义，亦或是抽象表现主义，如此我们也不会被纳入到西方的艺术诠释体系中去，自然可以获得东方艺术脉络探索的独立性。

陈震生

（二）提出将书法的前卫探索由现代性转到当下性上来80年代以来，现代书法在现代性的探索上已经卓有成效，但是当下性的探索则不突出。现代性是艺术自律、自觉的表现，其在审美上表现为追求个性，追求自我，追求差异，而当下性则是后现代之后，一种打破二元结构，既有自律、自觉，又有大的文化艺术的集体构建意识的探索，它是超越个体后的一种新的自我与他者的关系，其在彰显自我个性的同时，也注重对人类命运共同体的关怀。

从   容
此外，当下性还表现在跨学科、跨媒体意识上，现代性与后现代性的艺术，往往是个体的，碎片化的，独立的，去中心化的，而当下性在后现代性的基础上还注重不同领域的跨界融合，从而达到一个相对整体的艺术认识与艺术实践，而这种当下性也是我们书写艺术探索展很注重的一个联动方向，故此我们邀请的艺术家，不仅仅是书写者，还有在绘画、在当代艺术中都有广泛积淀的艺术家。

黄渊青

再则，“高山坠石”展览，也致力于探索困扰现代书法一个亟待解决的问题，那就是丑书、流行书风之后，书法何去何从？我们如何才能跳出以井上有一写大字为范式的现代书法？对此，我们历届参展艺术家在陶刻、民间艺术、高僧遗迹、神秘主义、图符、道教符箓、秦统一以前的各类草体字、少数民族文字、域外文字等等方面都给出他们各自的思路，这些都是传统书法很少关注的地方，它也是构成当下书写艺术完整性的重要组成部分，具有突出的创新意义。虽说前两届在大的方向上已经非常明确，也进行了各个不同维度的探索，但是书写艺术的体系性构建还远远不够，书写艺术的本体还需进一步的细化与多元化，特别是需要不同方向上的艺术家在艺术实践上进行新的跨界创生。

刘彦湖
二、东方艺术亟待还原其多元脉络与相对完整的视觉谱系 书写艺术要创获比传统书法、现代书法更深远的价值，既需要做足做细形而下的层面，也需要在形而上的层面进一步的推高与扩展。在形而下层面，例如，书写的本体上、工具与材料的变革上，等等，都有待进行更多元细化的探索。在形而上层面，例如，书写艺术的文化构建、视觉张力、艺术功能乃至观念突破、哲学追问、思想深化、精神神学，等等，都需进一步深化与拓展，而这也是第三届书写艺术探索展另一重要目的。

汪为新

传统书写的经典化，也即书写本体同质化的开始。目前绝大多数书法院系，其所能看到的视觉图谱，无外乎是历史上已经尊定其崇高地位的经典碑帖。毋庸置疑，这些经典都是值得学习的，但是当所有人都把目光放在这仅有的视觉上时，它就会极大的束缚人天生的创造力，故此我们也可以发现形形色色的书法展览，不管是官方的，还是市场化的展览，皆因单一化的视觉文本，而出现极为严重的视觉同质化倾向。

魏立刚

另外，传统的书法教育，越来越把东方书写宰制在真草隶篆等几种常见的字体，以及碑学帖学的泥潭之中，而看不到东方艺术视觉的多元脉络与相对完整的谱系。殊不知，史前陶符、原始岩画、民间碑刻、佛道摩崖、出土墓志铭、墓葬壁画、历代手抄本医书、民间灶画、街头涂鸦等等，都是极其重要的视觉资源，甚至这些资源，远比传统经典碑帖与山水绘画要丰富，要更具有视觉的张力、活力、锐度、生活性与当下性。

西龙开元

我们很多艺术从业者，容易被唐宋高度文人化的视觉经典与审美样式给禁锢了，故此，我们的艺术总体上都是在强调一种中正平和的特质，如诗味、气韵、雅致、玄思、虚静、禅境等等。以至于琴棋书画，梅兰竹菊，才子佳人，“十里柔情”等雅性审美，成为了习惯性与标准化审美。但是仔细研究并还原历史，我们会发现这些审美并不能完整的代表东方视觉的谱系与审美的精神归旨。雅性视觉与审美，特别是其中偏文人化的东西，自然有其极为精妙的地方，特别是在心性境界上，在小农经济时代可谓达到了登峰造极的高度。但是，当我们探赜中国思想史的脉络之时也会发现其弊端。

徐忠平

中国文化的个体精神觉醒是极为突出的，从《周易》的自强不息精神，到庄子的天放、逍遥精神，再到魏晋时代的任诞名士风流，往下还有唐代大乘佛法的般若智慧，以及宋明心学，无不高张自我之心性、精神。可惜的是这种个体觉醒，没有成为社会群体共识。换句话说中国文化从来却就没有群体觉醒意识。我们的群体行为，其本质上都是帝王权力、政府制度下的顺从与“安排”，是上层权力干预的结果，而不是一个个个体的人自我内心觉醒后的集体行动，这也是我们在传统社会不可能产生民主自由机制的原因之一。对此，我称之为个体精神觉醒与社会整体身心宰制的矛盾，这一顽固制度性下的矛盾，也是中国艺术始终难以完整性的开掘艺术本体上的现代性的原因之一。

杨   涛

文艺在清代及其以前很大程度上不过是儒家的教化之道，也是儒化了的道，与道化了的释，以及从儒释道内部衍生协调出来的理学思想、心性思想的“附属品”而已，更是封建帝王专制制度下文人士大夫精神境界不断内缩、不断禁锢后的业余雅兴、雅玩罢了。它始终无法获得文化艺术本体上的自我升华与超越，而这也是清代会出现“四王”日益僵化的原因之一，它走向了高度的程式化与体制化，故此现代性一直得不到彻底的彰显与掘进。“四僧”的创新性，在一定程度上即是对这种程式化与体制化的反驳与反叛，它让我们看到了希望，但是很快这种萌芽性的希望，也掐断在了历史的循环混流之中，故此也只能依靠外力，特别是西方文化艺术，来刺激、鞭笞我们自我觉醒。

除了西方之外，我们秦统一以前古老的东方视觉谱系，也具有这种“干预”与“创生”的功能。如果我们把视觉谱系不断上追，即可发现，东方视觉其谱系是极其多元的。既有早期秦国雄浑博大的雕塑，也有楚国绚丽烂漫的巫性文化，更有庄子逍遥、天放的自由精神。再上追，即使是中原极具有代表性的商周时期的青铜文化，也不是完全同质化的，因为在同时期还有江西新干大洋洲青铜器，甚至更久远的巴蜀三星堆青铜文化，其视觉要比中原更具神秘性，且有着磅礴壮阔的气势和奇谲瑰丽的气魄。

一   了

在依此脉络上追，我们还可以看到良渚玉琮、神人的神性风格，仰韶文化中陶器纹饰浓郁的原始气息与强烈的玄幻色彩意识，宁夏贺兰山岩画的粗犷奔放与古朴，云南沧源佤族部落岩画的宗教灵性与生命欲望本能，等等，这些都是极其重要的视觉资源。

随着考古发掘的进步，近年山西发掘的陶寺遗址出土的彩绘蟠龙纹陶盘、内蒙古红山文化出土的陶人，等等，我们考察这些文化遗址的时候会发现，其完全没有雅的层面，而更多的是一种庄严性、博大性与神秘性的视觉感受，对此我称之为“诗性化的泛巫视觉”，这些上古三代，乃至三代以前新石器时代的视觉谱系，恰恰是东方艺术最原始的视觉源泉，它的多元性、复杂性与宏大性，与华夏文明的起源一样，对此著名考古学家苏秉琦先生将其形容为“满天星斗”式的存在，而不是我们早先以为的是以黄河、长江流域为核心的文明创生模式。

这种东方艺术的多元视觉谱系，随着殷商礼乐文化的发展日益理性化与规制化，特别是秦统一后，随着封建帝王制度、宗法体系的进一步完善，宋明理学的普及，特别是清代封建帝王制度的顽固化，文化的专制意识与集权思想，正如台湾著名学者王汎森先生所判断的，其已经深入到社会的“毛细血管”中去了，对帝王与权力的“怕”，不断地扭曲、压抑着士人的开创精神，慢慢地文人的思维也日益僵化了。

姚兴文

此类僵化，在学术思想上表现得极为突出。例如，读书人只能以乾嘉学派考证为能事，而那种上古无间的生命精神，以及巫性幻想意识，特别是秦统一之前思想与视觉中的那种开张的，活跃的，充满幻想的，激烈的，奇崛的，乃至反叛性的文化基因与视觉元素，在清代彻底丧失殆尽。而这种秦统一之前远古的多元东方视觉与创造性精神，才是当下最需要继承与彰显的，这也是书写艺术在大的视觉艺术层面，可以转化与创作的重要学术支撑点，我想这也是阿城为何强烈呼吁要回到华夏文明的造型探源上来的原因了。

三、走向书写的神经末梢：书写艺术的再细化与多元化

具体到书写层面，大部分的书写者，写的都是秦统一之后的文字，但是在秦统一之前，战国时期，各个王国的文字是多元的，且同一个字，有不同的写法、用法，有正体与草体之别，且这种草体字其实是一种很有创造性与书写性的字体，而这些都没有很好的继承与转化出来。

例如，山西出土的侯马盟书，也称为载书，是古人约定对天盟誓的辞文，也从侧面反映出春秋时期世道交丧，盟诅滋彰的时代风气，此盟书写在玉上，经历岁月剥蚀，而呈现独具特色的面貌。它字形复杂多变，根据目前考古学界的考证，“嘉”字超百种写法，“敢”字也有九十多种写法，这些不同的写法，看上去很乱，其实恰恰蕴含着字体造型创造的自由。秦统一化后的结果就是我们不断地把字形格式化，单调化了，而难以创造更多的丰富变化，而诸如侯马盟书等出土材料，或许可以给我们以新的书写可能性，故此也是值得参鉴的视觉资源之一。

张方白

基于以上判断，第三届“高山坠石：书写艺术探索展”还需要在书写的本体上进一步的细化与多元化，从而走进书写的神经末梢，去触碰那最敏感的神经，去拓展书写的深度、维度、空间与精微度。除了传统书法当中的书写性之外，还可以探索诸如笔触、肌理、笔势、墨势、分形、纹理、涂抹、罅隙等更微观的层面，也可以试着从中国传统漆器的工艺当中吸取技法，利用勾挑、洒埋、髹刷、研磨、起皱、拼贴、覆盖等方法，进一步丰富书写艺术的审美样式与视觉谱系。为进一步做足形而下以及细化书写艺术，我们这次展览将重点探索传统书法类型的书写、带有绘画性的书写、契刻类型的书写、涂抹类型的书写、带有抽象表现性类型的书写等五大类型。

四、视觉即思想：书写艺术的文化构建畅想

书写者本身，也迫切需要自我觉醒，完成在新时代下的书写者文化功能与社会角色转变，以应对传统文化结构瓦解的社会现实，适应艺术本体时代变更的当代语境，迎接后-当代艺术观念化与思想化的总体趋势。书写者的身份转变，80年代现代书法的绝大多数创作者也意识到了，但是他们当中的很多人为何没有彻底转变过来呢？或者说是转变后，所创作的作品艺术性却很低呢？

个人以为除其本身的书写功力不够纯熟，没有深入到东方书写的本体语境与神经末梢之外，还有一个重要的原因，就是其视觉视野与张力没有完全打开，其知识结构与积累，也远远落后于西方的现当代艺术家，故此，他们只能跟在日本井上有一，亦或是欧美抽象表现主义等艺术家后面“跑龙套”，创作一些很低俗化的东方性作品，以蒙骗不懂东方文化的外国人与国内的美盲土豪、普通大众，简而言之，就是对外谄媚，对内欺辱，以获得其所谓的先锋地位与市场名牌效应。

张目达(宝龙美术馆开馆现场)

书写艺术也可以适当性的借用当代艺术中的装置、观念等方法，走向更大的视觉创造、空间美学的掘进。艺术家可以是文学家，可以是诗人，也可以是思想家，但是艺术本质上不是文学，也不是诗歌，更不是思想言说，其之所以有深度，有高度，有思考性，还在于艺术本体，特别是视觉本身的创造上。在我看来，视觉即思想，其与文字、观念、哲学同功。故此，艺术家完全可以利用视觉本体大胆的参与到文化艺术、思想精神等领域中去，用书写艺术区发声、呐喊乃至呼吁。如此，书写艺术才能在当下古今中西等横纵方向上，更深入的迂回与进入，从而构建其整体知识学，达到新时代文化构建的可能性。重要的不是装置，亦或是观念等艺术方法与形式，而是其所能达到的艺术高度与精神深度，能否真正揭露出这个时代的精神状况，而这才是东方书写艺术，最大的挑战，反过来，也是其最有潜能的方向，否则它也只会轮为西化了的东方当代艺术，而这正如前文所言，那注定是会失败的。综上，“高山坠石：书写艺术探索展”是一系列的展览，目前在探索，未来还会再探索，意在构建一个相对完整、系统化与成体系的东方艺术新样式。

朱晓光

书写艺术是一个活性的概念。在书写方面，它是对传统书法、现代书法的再延展；在视觉艺术方面，它是一种全方位敞开的大视觉艺术；在创生机制方面，它不是一个理论先行的艺术文本研究，而是艺术创作在前，以及以创作、策展与理论研究互动的探索方式。如此才能构建一个敞开的，具有延展性与包容性的“书写艺术”体系，书写艺术的未来，远不是策展人与理论家所能预设的，其高度依赖艺术本体创作上的突破，故此，艺术家才是书写艺术的最大潜能。这次书写艺术探索展，邀请的十五位艺术家，面貌十分多元，有写史前的，有写传统的，也有写现当代的，以及后-当代的，但是他们在传统书写的功力上都是极其深厚的，在书写的前卫性与开阔度上也是极其杰出的，此外，他们在思想上对现当代艺术也是无隔的，这些前浪后浪们在一起无疑构成了当下最具东方文化根性与未来性的书写团体，让我们一起期待他们在各个维度上的大胆探索与创造。

    Shanghai, CHINA

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▼ 参展艺术家

陈量

Chenliang

陈量（b.1987，陕西宝鸡）现生活和工作于北京。幼时跟随村里画庙师傅学习书法和绘画，成年后在陕西科技大学学习材料工程专业，后于中央美术学院实验艺术学院就读，并获得硕士学位。自2012年成为职业艺术家以来，他的创作和研究基于对地方知识的田野考察、古代仪式、文字起源和人类书写的传统，并始终朝着挖掘被隐藏的历史和书写普遍性的状态前进。由于受到民间仪式、神秘主义和长青哲学的启发，常使他思考如何将零碎、混杂的民间思想以书写的方式重建。这使其工作包括以图像学和文献收集、出版、田野、纪录片、写作、诗歌、剧场、书法和绘画等各种方式展开，构建了其复杂的诗意视野。他还对理论研究、民间亚文化、艺术乡建、以及地方传说和信仰充满热情。他的工作执着于挖掘、重新发现和解释呈现那些曾经迷失、未闻和被掩埋的痕迹和声音。

陈震生

Chenzhengsheng

陈震生，1966年出生，河北邢台市人。

从容 

Congrong

艺术家、策展人、收藏家。中国第一代画廊上海视平线创始人；书写艺术探索者；东方传统与当下艺术寻求完美融合的推广者；艺术生活、生活艺术的鉴赏家；资深艺术经纪人。

黄渊青 

Huangyuanqing

1963年生于上海。1985年毕业于上海科技大学微波理论专业。1986-1988年在上海师范大学美术系学习。现居上海

作为中国抽象艺术界独特的领军人物之一，黄渊青以融合中西的技艺展现抽象艺术。精研书法，黄渊青的作品以当代文人的姿态重新阐释了“书画同源”这个中国艺术理论中的传统概念。他的作品通常由线条引导，并辅以层次丰富的色彩从而产生不断叠加的肌理。黄渊青率性的绘画语言，灵动而准确，逐渐呈现在时间中潜行的知性韵律。与创作书法的规律相反，他作画时很少一气呵成，个别作品经历数月甚至数年才最终完成，但也正因如此，经过深思熟虑和时间的沉淀，黄渊青的作品也更为历久弥新

刘彦湖 

Liuyanhu

1960年3月生，祖籍吉林盘石。1978年考入吉林大学物理系，1983年至1988年在吉林大学古籍研究所任资料员，兼攻读中国古文字学。1995年入东北师范大学世界古典文明史研究所攻读埃及学，1998年获历史学博士学位。书法篆刻先后师从罗继祖先生、周昔非先生。书法、篆刻以中国古文字为根基兼融现代造型原理，呈现出鲜明独特的个人风格。现为中央美术学院中国画学院教授、中国艺术研究院中国书法院研究员、中国艺术研究院中国篆刻院研究员。

汪为新 

Wangweixin

汪为新，生于江西，长居北京。职业艺术家，发表札记、散文、评鉴文章计80余万言，出版个人专辑20余册。

魏立刚 

Weiligang

1964生于山西大同；1985毕业于天津南开大学数学专业；1995移居北京，自由艺术家；1999作品《藤萝》被大英博物馆收藏，并入选惊人之笔中国现代书法展，该著作是西方关于中国书法发展史的第一文献，从古代书法到现代的毛泽东、郭沫若、启功及现代派的魏立刚等；因策划“巴蜀点兵—二十世纪末中国现代书法回顾展”而轰动艺术界，并获学术贡献奖；2004获得洛克菲勒基金会—ACC艺术大奖，并在香港举办颁奖典礼个展之后 赴美国考察艺术；现任中国现代书法艺术学会副会长，国际书象学社社长，“东方抽象主义”全球联合视觉大展 总策展人，魏馆国际艺术家交流中心创办人，丝路华兴艺术中心CEO。

西龙开元 

Xilongkaiyuan

西龙开元，别署 [几堂] ，浙江馀姚人氏 ，戊申年生于新疆阿拉尔 。现蛰居上海 / 南京·牛首山，独立职业艺术家。

徐忠平 

Xuzhongping

徐忠平，别署子徐，号简公。

1952年生于黑龙江伊春，先后就学于哈尔滨艺术学院美术系，西安美术学院，中央美术学院。于日本，德国，法国先后举办数次个人书画展，并游学于西欧各国，倾心于梵高，塞尚（访遍梵高生前所居，所作画之地）数次出版发行多种个人书画专集。

2016年于中国宋庄树美术馆做大型“荒宴"书画作品展

一生致力于“荒草"精神的解剖与延伸。作荒草水墨几千幅，被誉为中国绘画史上荒草第一人。其书法秉承先师游寿先生气骨，风韵，古拙而内敛，散淡而自由。正在引起艺术界的广泛关注。

杨涛

Yangtao

杨涛，安徽宣城人，祖籍舒城。学士、硕士、博士分别毕业于中国美术学院、中央美术学院、中国艺术研究院，从事书画印创作和研究，导师为王镛先生。

现供职于文化与旅游部中国艺术研究院，为中国书法院副院长；中国艺术研究院艺委会委员；一级美术师、教授、博士生导师；国家艺术基金评委；中国博士后科学基金评审专家；中国美术馆展览资格评审委员会委员；全国青联第十、十一届委员；文化部青联中国书法篆刻艺术委员会主任；西泠印社社员；俄罗斯国立交通大学、中央美术学院客座教授。

作品数十次参加国内、国际重大展览并获奖。为首届『中国青年艺术家提名奖』获得者。有《看图学篆刻》《中国书法简史》（合著）《杨涛书法集》《全国中青年书法二十家—杨涛》《杨涛草书心经》《杨涛楷书梅圣俞诗集序》《倦寻素影—杨涛楹联书法集》《妙合同尘》《问风何从》《北游》等著作出版，并完成《中国佛门书法之流变》《东晋『新体』书法成因研究》等论文撰写工作。

一   了

Yiliao

一了，本名朱明，1969年11月生于甘肃皋兰。曾于日本东京、韩国首尔以及中国美术馆、今日美术馆、河南博物院、河南省美术馆等地举办个人艺术展，并多次参加国内外重要的当代艺术群展。

姚兴文

Yaoxingwen

姚兴文，别暑也文、文子，又号西来堂、闷觉堂主。著名书法、绘画、实验艺术家，中国汉字意象学派创始人，叠书创始人。国家一级美术师；国家一级书法师。祖籍陕西泾阳，现居北京。艺术领域 油画、水墨、书法、残书、刻字研究方向：书画同源在当下的诠释与创造（遥相&姚象），倡导以汉字书写入画。创办西来堂书院。发起“西来堂”前沿高端沙龙，倡导对“东方当下”语境的回归，引起当代学术界和收藏界的关注。作品先后被国内外多家顶级画廊代理和收藏。

张方白

Zhangfangbai

张方白，1965年出生于湖南衡阳，1991年毕业于中央美术学院油画系第四工作室本科。现为华东师范大学美术学院副院长。

 奖项：“奥地利文化部”颁发的《国际杰出艺术家奖》（2019年）；“2018年中国美术报”评为《2018年度中国最有影响力的十大艺术家》；“中国油画双年展”获《学院奖》（1993）等。

  展览：“日月华光—中国当代艺术展“（威尼斯2018）；“中国汇—中国当代艺术展“（美国大都会展览馆，2017）；“金砖五国会议展“（夏门会议中心，2017）；“中国8《概况 视野中国》”（德国杜塞尔多夫威斯特法伦会展中心/，2015）；“中国8《视野世界的词汇》”（德国杜伊斯堡MKM库珀斯米尔勒当代艺术博物馆，2015）；“首届新疆国际双年展”（乌鲁木齐国际展览中心，2014）；“文化·精神·生成”（意大利威尼斯莫拉宫殿，2013）；“在当代·中国油画双年展”（中国美术馆，2012）；“磨石·中国瑞典绘画联展”（中国美术馆，2008）“磨石·中国瑞典绘画联展”（瑞典东方物馆，2008）；首届中国油画双年展（中国美术馆，中国1993）；“中国油画年展”（中国历史博物馆，1991）等。

张目达

Zhangmuda

张目达，山东阳谷人。中国艺术研究院美术学博士研究生，导师杨涛教授。齐鲁师范学院美术学院教师，文化与旅游部青联中国书法篆刻艺委会委员，四川文化艺术学院中国书法篆刻学院特聘教师，全国代表性中青年书法名家个案研究会成员。出版专著《然而——张目达》。

个人对古典美、传统美充满崇敬，希望能在历史中提取富有诗意的元素，创作出“怀旧”而又具有“现代性”的作品。

朱晓光

Zhuxiaoguang

朱晓光  1957年生于江西武宁，号玉枕山人，字习睿，师承中医。现为上海复旦大学王蘧常研究会理事，“二十七楼”艺术团体成员。

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策展人/Curator

裴满意

Peimanyi

裴满意：独立文化学者、自由艺术家、诗人。字非一，号苦口师、临川南斗，中华诗词学会会员。现生活工作于上海。

在策展方面，2019年被推荐到韩国光州市立美术馆（北京创作中心）驻馆，也是首位中方驻馆策展人。策展主张以世界文明为视野，以开放的态度，将传统与当代进行创造性的融合，尤其注重探索具有东方自我文化根性、哲学思想与精神高度的东方当下艺术。

在学术研究与创作方面，主张理论与创作兼容，跨文化、跨学科、跨领域，相互打通。研究领域涉及东方美学，现代书法与书写艺术，西方艺术哲学，当代艺术，中西方思想史，儒释道文化，古典诗歌等。

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XINQIAO  ART MUSEUM

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园区三期的建筑为国际著名建筑设计师、同济大学建筑与城市规划学院建筑系教授袁烽设计，曾被“建筑学报”长篇报道，并刊登在封面，是建筑学界著名的建筑样本，曾在中国建筑界引起轰动。

砖墙的数字化建构是立足传统的当代性表现。为了不影响室内的墙面平整，设计师将墙面外侧的顺砖用渐变的方式加以逐步推出，从而利用砖自身的连续肌理创造出渐变的阴影效果；并通过概念策划和空间整合提供足够的功能调节，将办公、艺术工作室、艺术生活、艺术交流等功能交织组拼成具有一定混合度的社区。