对话人：

许正龙 VS施丹《学院雕塑》副主编、闫坤《学院雕塑》主编助理

施丹（以下简称“施”）：您在景德镇陶瓷学院完成了本科学习，后又在中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）攻读硕士和博士学位，这两所学院分别教给了您什么？

许正龙（以下简称“许”）：前者教给了“行走”，后者教会了“做事”。两所学院均是原轻工部所属的高等院校，彼此有密切关联，不过因所处地域不同，气场各有差异。

景德镇位于赣东北，宋时即是陶瓷产区，手艺发达。上大学时，印象中刚通火车，车站没有围墙，拉得全是铁丝网，学院外的氛围是相对保守和落后的。教师与学生来自于全国各地，雕塑老师中有中央美院毕业的周国桢、中南美专毕业的（现广州美院前身）的尹一鹏等。当时中国改革开放不久，提倡科学救国，教育被放在首位，以陈景润为标杆，人人都疯狂地学习。若有外来名家讲座，教室里定为挤拥，过道、窗台上都塞满求知若渴的同学，四川美院程丛林的油画《夏夜——恢复高考的日子》就是写照，那时人心朴实奋进，大家有急迫的使命感， “为民族崛起而读书！”那是百年来最好的时期，持续时间虽短却难能可贵！

老师布置每天要画30张速写，很多同学有时都是整晚不睡地画画。我每月有国家助学金12元，家里再给12元，除日常开销外，每年至少要订5本杂志，先后有《连环画报》、《美术》、《美育》、《新美术》、《美术研究》、《美苑》、《美术译丛》等，每人都订，杂志不同而已。景德镇虽偏僻，信息却源于国内外，大家不安于现状，眼光向上、向外，个个有“走出去”的动力。

本科四年我们多半在校外行走。一年级，法国19世纪乡村油画展来到中国，展览移至上海时，老师带同学先到安徽芜湖，下了火车又上江轮，一到美术馆就通宵排队买票，排队且要通宵，可见人之多而有多难，渴求知识之景让人难以忘怀。二年级，南昌一有大型展览，学校就组织去看，还有动物雕塑课就是直接在南昌动物园上的，大概有4周吧。三年级，外出体验生活3个月，同学分赴海南、青海、湘西等地，我独自去了黔东南苗族侗族自治州，在寨子里那是真的与苗民同吃同住。四年级，在2个月的社会考察中，我们走了十几个省市，参观博物馆、美术馆、文化古迹，走访艺术院校、名家居所。最后毕业创作也是各自单飞，我到湖北宜昌彩陶厂制作，在长江边一呆就是大半年。

中央工艺美院位处首都，北京是全国政治文化中心，其时，社会百废待兴，较纯美术而言，设计更早走向现代，当时工艺美院是开放与超前的，劳生伯、布朗、姚庆章、库克等艺术家都来讲学过，图书馆有许多国外书刊画集，西方最新资讯与样式迅猛进入校园。在＇85美术运动期间，中央美院整体保守些，工艺美院师生反而更为活跃。这里聚集了在中国现代美术史上具有重要影响的诸多大家：张仃、庞薰琹、祝大年、吴冠中、郑可、高庄等，当时的一些理念，比如“一手伸向传统、一手伸向现代”、“毕加索＋城隍庙”、“引领时尚”、“勇于创新”的学术思想吸引着我。到工艺美院之后，在以设计为主的院校里搞雕塑不易，只能少说话，多做事！那时先生们也喜欢踏实之人，尤其是导师李德利先生自身就是风风火火干事的人。做作品、勤读书、忙写作、开新课、策划展览，包括现在编辑杂志，都是那时学会的。

施：您上大学时，“陶院”雕塑专业开设的课程是否与“央美”等院系相似？

许：大部分相似，也有不同处。1999年左右，一次开会间隙，伍时雄与罗小平等一帮人闲聊，为什么“陶院”出了那么多雕塑人？老伍用排除法解析，结论是没有严谨的陶瓷雕塑教学体系。我也在场，对此持异议，其一，不管前面定语如何，主体还是雕塑，基本规律是共通的。其二，教学中涉及工艺过程及边缘学科，要熟悉材料性能，了解成型方法，借鉴民间文化资源，此恰是现代雕塑家所为。那时 “陶院”某种程度上就像江西的美术学院，只不过在瓷区而已，陶瓷雕塑教育在亚洲乃至世界无有范例可寻，责任教授毕业于美院雕塑系，主流影响仍是纯艺术，教学自然走的是美院雕塑的程序，我们81班第一单元的雕塑课就是原浙江美术学院雕塑系高照先生来上的。不同处在于添加了具有专业地域特色的课程，除上了美院雕塑系同学必修的基础和理论课之外，我们还要上陶瓷史与工艺学、国画工笔、色彩与图案课，再请民间老艺人来教“捏塑”等。教学的多元与包容导致兼容并蓄，以前专业课时量比现在大多了，以陶瓷为基本材料做创作，少了正统雕塑的过多束缚，同学的成型思维是活跃的，如同陶瓷本体一般，由泥到瓷，金、木、水、火、土在其中起着催化作用。学生后劲足仍是关键因素，基于起点必须向上，为了上进则要望远，相反，年轻时就有骄傲感，往往会过早自负地看待外界，能量吸收也就逐渐下降了。

施：艺术形式是多样的，例如：音乐、舞蹈、绘画等，内中分有不同的功能，雕塑亦是如此，例如：纪念性、装饰性等。您认为，在当代，雕塑家的职责是什么？

许：以专业身份，说当代人最应说的话，做当代人最该做的事，用独特作品服务于社会与平民。对于经济上升期的英国社会，狄更斯说：“这是最美好的时代，这是最糟糕的时代；这是智慧的年头，这是愚昧的年头；这是信仰的时期，这是怀疑的时期；这是光明的季节，这是黑暗的季节;这是希望之春，这是失望之冬……”

当下社会处于转型期，三十多年来，经济连续高速发展，中国迅速地崛起于东方，从贫瘠国度一跃成为世界第二大经济体。美国社会学家托夫勒在《第三次浪潮》一书中所述的信息、能源、交通三大方面，中国均取得了惊人的成就，世人有目共睹。市场物质供应尤为丰富，社会意识也处于多元并存状态，这是一个值得大书特写的时代。另一方面，信念、道德、人文有所缺失，一些人唯利是图，为眼前利益且利润最大化的追求导致自然与社会失衡。明显的就是自然生态危机（水气污染、林木砍伐、灾害频发等）和社会生态紊乱（拆毁文物、造假产品、钱权裹挟学术、资源分配不公等）。

雕塑属于文化形态之一，也就是说，这种物体承载着知识积淀和学术指向，雕塑家做好本体研究是基本职责，尤其是现代雕塑的形态构造在中国仅是初步展开，还有巨大的探索空间。不过，这只是敬业的起码方面，还应看到，雕塑家也是人类灵魂的工程师，归于知识群体势必凸显“知识分子”性，一个正直的雕塑家应该具备责任感，对社会褒优贬劣是一种体现，为平民增添人文意趣同是重要方面。

闫坤（以下简称“闫”）：如果这样，雕塑家的职责是否过于沉重呢？

许：艺术当随时代！当然不是硬性规定，只是倡导而已。

施：我认为无论如何雕塑家是生活在社会中的人，作品无论以怎样的方式，例如男性雕塑家更注重社会意义、政治意义，女性雕塑家更多地从自我出发进行创作，源于自我的感受实际上也是社会带给她的反馈。

许：对，任何人都脱离不开社会，只是角度有差异、深浅也不同，人各有志嘛！

闫：您经常提到：“一件作品应具备‘中国、当代、个性、智慧’四个要素”，您是怎样确立的，具体详解？

许：首先表明这是我个人所求，当下文化多元，艺术家做什么好像都可以，怎么做的都有，一时有些眼花缭乱。为不迷失方向，十多年前，我归纳了那么几个关键词，力图将自身创作与地域、时代、人挂钩，作为一个基本判断，也算行进的标尺吧。

具体说来就是扎根于民族土壤，吮吸多重养分而生根发芽成长，尽量不步洋人后尘；做的东西虽然很东方，但不能跟古人之作一样；搞学术研究肯定要独立思考和有个性追求；以此产生的作品还是要有智慧闪光之处，让人眼睛一亮，感染人且有回味。

闫：您的作品带有一种诗性，有些隐喻和意指，感官上比较直接，实则较为晦涩，请您讲讲创作时的思路，为何如此表达？

许：记得上本科时，梁任生先生跟我说：“雕塑如诗”，一个雕塑家要多吟诗，像诗人一样观察生活，联想世界。雕塑与诗两者确实有相似点，都要求简洁、含蓄。为什么有些诗大家不喜欢，觉得很拙劣，因为太直白了，好诗蕴含哲理，能让你品出“味”来。同样，受形态限制，雕塑不能太繁琐，单纯造型里总要有值得玩味的因素。

说到诗歌，我从小就爱好诗文，比较重视想象力。中国是文学大国，是诗的国度，古老《诗经》中就有“比兴”的运用，什么是“比兴”？朱熹说：“比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之词也。”对于诗歌，林语堂说：“诗歌培养了中国人悲天悯人的特性”，在诗韵语境中成长，国人内敛而温文尔雅，通俗说就是，凡事适可而止，留有回旋余地。

与西方人不同，中国人讲究 “托物言志、缘物抒情”，也就是说，弃之直白，不就事论事，推崇“藏与悟”，以此作为艺术表现与赏析的至高境界。小孩为什么喜欢吃糖，糖是甜的，味道确定单一。阅历越深就越喜欢一些“有味和无味”夹杂的东西，就像“怪味豆”一样，酸、甜、苦、辣、咸揉在一起，食时啥味都有。茶所以流传千年，因之味道飘忽，或清香、或甘甜、或苦涩，随心境而变化，适应面宽广，让人咀嚼再三。中华意象文化便是彰显“雾里看花、水中观月”之美，从主体心界出发，用整体的、联系的眼光看待现实，主观调配物象，形态虽明了，内涵却是深邃的。

施：您有一系列作品其视角都是一个大的场景加之微小的细节，为什么刻意强调这种体量上的反差？

许：体量反差是为了强化对比，营造空间。每次乘飞机我愿坐于靠窗的位置，我享受从舷窗往下看的视觉效应。看惯了现实世界，人会变得务实且自大，换个俯视的角度，一望无际的旷野予人以莫名的渺小感，在此情形下人就显得微不足道了，此时，我体会到了 “自然让人谦恭”之说。

若干年前，我在青海大学讲学，青海是三江源头，不过雪山渐渐化了，高原也涨水了，这是气候变暖导致的自然生态危机。原先中国人与自然最为协拍，孔子说：“仁者乐山、智者乐水”，这都是人与自然的和谐体现。眼前很多东西正在冲突，中国传统精粹也像自然之水一样在付之东流。现代人到底要什么？当经济发达时，有样东西是买不回来的，那就是时间，就像你有钱买名表时，却买不来逝去的时光，发展的目的应是更爱自然，更爱人文，因此对自然要敬畏、对传统要善待。

基于上述，我做了一系列作品，反映人与自然、传统与现代的关系，彼此有和谐共存的，也有冲撞迸发的，例如这件作品，山中有人，人中有山，这是两者“融合”的状况。2003年以来，我有一种大空间意识，作品也就呈俯视状态，周边形成空旷的“场”：一个大场景中点缀着微小的汽车、飞机、动物或人物等，反映它们之间的“对立”关系。

施：您还有一系列作品是反应物与物之间的转换，例如《镜里镜外》、《和合——从导弹至钢笔》，这些作品不同于以上系列，看似直接源自生活，但其中却有很多值得玩味的含义。为什么会有这样两种截然不同的创作方式呢？

许：艺术家的创作方式往往是多种多样的，不过两种创作形态还是有关联的,均是反映物与物之间的关系。例如《火柴》是人与火柴头之间的转换，《惊蛰》是不锈钢与锈铁之间的转换。如果你了解此点，就知道我的创作走向是递进关联的，只不过有“融合与对立”之别。

1988年-1999年段的作品呈“融合”状态，如：《提琴》、《开关》、《叉子》等。人与日常物品糅合一体，相互借用形态，就像“红＋黄”调配后的橙色，红黄夹杂。1999年至今的作品呈“对立”状态，如：《北平·北京》、《楼房高高》、《苍茫》等。1999年是不平凡的一年，不仅百年还是千年世纪更替，人们思考最多的是传统与现代、人与自然的关系，我也不例外，将对立元素组合起来，形态上是冲突的。

其间也有交叉，尤其是作品被放大而放入公共空间，这不完全由自己做主，要等待机会与场合。你提到的两件作品《镜里镜外》与《和合——从导弹至钢笔》，同是反映物物关系，因是先后树立于国内外的公共艺术作品，机会难得，时间跨度上有错位，造型语言也有回归。

施：雕塑家通常总是被认为只会埋头干活，不善写作，您是中国雕塑界为数不多且较早的几位博士之一，一直保持着创作与理论研究并行的状态，不但有《雕塑学》、《雕塑构造》、《雕塑概论》等著述，其中《雕塑构造》还被评为高等教育精品教材，还有很多观点独到的文论，您如何体会这文武之间的关系？

许：清华大学美术学院有个优良传统，从建院初期的老先生开始，一直传递至今，诸如：张仃、庞薰琹、吴冠中、袁运甫、杜大恺、刘巨德先生等均能写能画，能写能做的还有何燕明先生等。记得在读博士时，导师奚静之先生与我说，她和邵先生在俄罗斯列宾美院，虽然学的是美术史论，仍要经过一年的艺术实践训练。很多著名的理论家同时也在画画，他们两者兼顾，在中国学术界独树一帜。正是老先生们的言行带动了我，如果说取得一些成果的话，我不过是努力向大家靠拢。

对于理论与实践这一“文武”关系，我是这么认为的，理论与实践是紧紧连在一起的，实践离不开理论指导，理论离不开实践验证，两者相得益彰。

在雕塑教育界，长期以来由于基础理论薄弱，所以课余时间，我必须既搞创作实践，也阅读大量的相关书籍、再进一步写作论文、教材和著作，以自身研究成果开展教学，如此教学才能有所提升。

闫：您曾经说过：“重要的是文化自信”，您认为什么是文化？雕塑又应当如何去体现这些？

许：此话是针对当前而言的，什么是文化？太大了，查《辞海》吧，我隐约记得《易经》里言及，文化“观乎人文，以化成天下”。

漠视本土文化价值，其后患无穷！如果有文化自信，就不会出现有些地方不考中文而只考外文来决定升学和职称晋级了，现在很多大学的中文系成了冷门专业，很可悲！淡漠母语是有危机感的。以法国为例，许多法国人英语很好，我在巴黎就碰见过，用英语跟他说，他听懂了会帮你办，完事后却用法语回答你。记得法国作家都德的短篇小说《最后一课》吗？母语是同根共识，在行将限制或忽略之时，才知是多么亲和、动听与弥足珍贵啊！建筑文化也如此，如今，区县政府大楼盖得像白宫一样，在各地有大量的罗马、维也纳花园、还要照搬西方小镇在中国乡村原封不动地复制，而大量的、真正的古老建筑却在风雨中飘摇，甚至人为地让其销声匿迹，冯骥才最近说，平均每天中国有近百个自然村落在消失。还有不顾知识产权的假洋品牌畅销，这是没有文化自信的体现。

谈到文化，涉及大国与强国，经济发达之国只能称其为大国，英国前首相撒切尔说：“只能批量输出电视机而不能大量输出电视机中放映内容的国家，尚不能称之为强国。”一个国家只有文化强大才能让人尊敬，才能谓之强国。现在到处西化得严重，就是强势文化输入的结果，难以抵挡，也不能抵挡，但应有所抉择和适度坚守，分寸度没了，本土文化就消歇了。

文化化育风骨，雕塑家一定要有知识积淀，即所谓的要有文化。雕塑体现文化有无数个方面，原创与对人有益是主要之处。文化是有脉络的，既要有“根”，也要枝繁叶茂，养分可以是多元的。以艺术史为参照系，在国内外同类别的重重比较与鉴别中，有无创新与经典之处。翻开《大百科全书》和《世界人文简史》，哪些人、哪些作品能被收进去占据主要篇章，对人类文明进程有作用且辐射力深远与宽广，那就体现出了文化！

闫：近日，乌鲁木齐“飞天女神”、郑州“流氓猪”等城市雕塑引发群众热议，更有媒体发起“2012年首届全国十大丑陋雕塑”评选，在民众接受度上，老百姓对于公共雕塑从调侃到不满，已经成了一种愈演愈烈的文化现象，今天的雕塑显然出现了问题，您认为症结何在？

许：民众热议雕塑是好事，至少说明大家关心雕塑了。网络媒体借此举行评选，网民们议论甚至争论不休，网络是民意表达的一个出口，有助于推动雕塑发展。对此我是肯定的，赞同这种方式，公共空间的雕塑太应该引起关注了。

运用雕塑这一艺术形式，增添人文景致，改善城市生态，让人们生活在艺术氛围中，动议值得肯定。也要体谅地方或部门领导的苦心，他们的出发点往往是积极的，你觉得不美，他还觉得好看极了，至少比庙里的泥像好，比村里的石匠做的好。有时投入就那么多，要完成任务，管它作品还是产品，只要是“雕塑”就行。文化多元的时代，审美倾向不统一，专家都无共识，别说非专业人士了。

广泛征求群众意见是必走的环节，平民的意见很重要，不过也不能完全听之从之。若干年前史论系同学在街道上随机搞过一个调查，就街边的假椰子树向路人发问：“美？不美！”，结果十成近乎九成半认为很美，你怎么说，人家就欣赏假的。树立雕塑，这是长远大计也涉及到审美教育的普及问题，学术问题还是要专业人士来解决。平民有意见是正常的，任何作品树立时均如此，大师也不例外，米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《巴尔扎克》，群众意见大了，当时都立不起来，现在竟成了国宝了。

在侯选作品中，还是有不错的作品，没在其中的丑陋雕塑，全国不知道有多少。现在雕塑界好作品还是有很多的，从大大小小的展览中，我们总能看到好东西，那是艺术家苦心经营的作品，体现出学术追求。艺术家工作室中还有佳作，只是树不出来而已。不是雕塑出现了问题，而是在公共空间中如何应用雕塑的机制与环节出现了问题。

那么，问题在哪呢？这就涉及到怎么把好作品送往公共空间，症结在于运行机制。程序怎样？谁来定夺？树立室外雕塑是个极其专业的应用课题。我写过一篇文章叫《收藏‘城雕’》，去年在《水木清华——国际校园雕塑展学术研讨会》上宣读过，核心意思是把城市当成露天博物馆来对待，雕塑是城市的收藏品，是市民的共有财富。运行城市雕塑的收藏机制，哪些东西值得珍藏呢？这就相对来说有所甄别了。博物馆收藏，谁说了算呢？专家说了算，群众少有异议，领导最终拍板。既是学术课题，与大多数专业机构一样，也存在去行政化的问题，何谓专家仍有待深究……

施：最后想问一句，您的座右铭是什么？

许：仁和为人、契合做事，和自然、合艺术！