关于《挽歌》《移动山水》《空白系列》的谈话整理

采访：黄浩

转载自2015年12月期《头等客》

对孙策的采访进行了四个多小时，但与其说是采访，更像是一次严肃的聊天或者不那么严肃的对谈。我们很少涉及具体作品，也没有为省事而寻找一条清晰的心路历程主线，正如孙策认为：这种精选出的正确性狡猾的避免了尴尬、矛盾和复杂，而一个伟大的东西或思想内部恰恰是允许矛盾的。我们聊的多是这条线的两端：创作的最初动机和艺术的最终价值，因为这两端可以尽量摆脱将艺术裹挟进去的种种外力。但是当对话离开生产它的场域，失去了语言尽头刻意或无奈的留白，再变成印刷的文字时又差之千里了··· ···

作为一个艺术家，是什么在推动你进行创作？

从我个人的经历来看，一开始是服从，通过学院化训练进入学院，然后接受它的标准。但脱离学院之后，进入职业化状态，不仅要面临生存问题，也开始思考除在现实层面之上，什么在推动你的工作进行。可能重要的，还是希望在这个领域里能有所创造，这是从自身内部开始的，它让你觉得自己的工作在形而上的层面上有意义，让你的工作值得承载你生命的损耗。

那你具体的创作过程是怎样的呢？

我觉得艺术家可以有两种方式：一种是你开始有一个预设、一个观念，最终完成的作品应该尽量实现它，越接近越好；一种是你本来的想法不重要，最终作品就是全部。我自己在开始会有一个方向，但实现过程中画面不会完全以你的意志为转移，不时脱离你的控制，现实和理想的差距会来打断你，像是在和画面进行战斗，这种紧张的关系使作品避免了两种极端：一是主体过于强大，一是放任自流。如果是前者作品往往会少了可能性，如果是后者，那作品自身成为了标准，艺术家就没有存在的空间和必要了。所以我也认为艺术品只是战斗之后的残局，是艺术来临过的痕迹和证据。而意义更多是在艺术家、画布、画笔、颜料四者的交流中建立，不在展览，也不在对作品的评论和它的社会价值里。

这个意义是什么？

可以说是交流过程中产生的自我认同和满足感，这是意义的核心，如果说之后还有任何意义，都是对这个核心的回忆和转述。其实，一个艺术家，开始的出发点一定是为了自己，你不去做，内心就会慌张、恐惧，只有在创作的时候才能终止内心的不安。这里边并没有那些浪漫主义的、潇洒的东西。

你的作品里经常见到水墨的图像，你怎么看待传统呢？

这是难说清楚的大问题。我理解的传统，是前代人的一个保持，同时也是对现代性的抵抗。我反对把传统图像当做资源来开发，它不是题材，也不是风格变化里边的借口。恰恰要意识到传统回不去了，才能以一种创造的方式触摸传统，同时传统才能成为未来，它其实是在前边的。所以我要做的也并不是复古或者中西融合，而是传统的不可能性。

那你认为《移动山水》系列做到了吗？

《移动山水》像是我的准备期，一个跳板。我小时候学过10年传统绘画，进入附中之后学的水彩、油画，那时候也开始对西方诗歌、哲学产生兴趣，觉得更符合当时的需求和想象。大学读油画系的时候正经读了一些西方哲学著作，虽然没有完全消化，但产生的结果是对传统的东西——不管绘画、戏曲还是文本完全不接受了，觉得西方那些才是先进、有创造力的。这个时期我创作了《挽歌》系列，题材是一种泛宗教的想象，它不仅做到了一定的深度也获得了市场的认可。但是在2008年左右，我个人的艺术出现了危机。当我再面临绘画、艺术自身的时候，发现原有的东西不能再让你继续下去了，一方面是对艺术的热情变成了以艺术获得成功的热情，这是在现实层面，而内在也产生一种断裂：这个题材不属于你，我们没有宗教背景和信仰，在生命核心里它没有立根的东西。这个双重的断裂，导致我整个生活崩塌，非常抑郁。现实和精神层面都不支持你走下去，艺术出了问题。

我干脆去了一个野鸡大学当老师，一年后辞职又在一个教育企业做了一年，其实做得还行,作了一段时间就开始拿年薪了。但后来真觉得干不下去，生活像行尸走肉没有意义，再辞职。但辞职之后更痛苦，出路还是没有。这期间我一直在画画，尝试各种风格，就是希望能从《挽歌》系列摆脱出来。但麻烦的是我在《挽歌》上投入的精力使它已经具有一定的深度，也让我获得了一些固有的经验，这反而给后来的工作带来麻烦。直到有一天晚上我突然做了一个梦，它给我一个方法一个图像，告诉我可以从这里开始打破之前的东西。当晚就画了《移动山水1号》。当时只是一种直觉，并没有完备的理论工作。

这个梦会不会是必然要出现的呢？

某种程度上说应该是。可能我脑子里已经有一个潜在的思想出口，东撞西撞总会碰到。人没有办法完全去掉背景和身边的经验，后来反省的时候我想，一个受过学院训练的人脑子里的固有逻辑太强大，要试图打破之前的标准和惯性，将那些经验替换掉是很难的事情，因为在你拿起笔的那一刻就已经被规范了。所以绝对的创造是不可能的，但一定要意识到这一点才能开始真正的创造。《移动山水》就是我开始这个工作的起点，到现在的《空白》系列是一个自然的过程。《空白》里看不到任何传统的图像，而是材料、极简、一些意向。但是里边图像的存在是为了赋予背景、空白以意义。就像八大山人画了鱼，纸张的空白就变成了水。我在《空白》里考虑的是油和水之间的转换，不是用油画去表现出水的物理状态，而是能不能用油画产生水性。

去寻找材料的新可能？

是的。我觉得不是怎么让材料更具有材料性，而是怎么把它们本身就有的性质揭示出来，这个工作是发现而不是创造。绘画发展至今，有太多的大师，按照他们的标准是不能超越的，但当代的画家应该重新去激活这个材料，甚至是重新界定绘画，让它产生新的能量。绘画在当代有它的遭遇，但一个东西的价值是以人们的眼光为判断标准吗？我觉得不能以世俗的眼光来看，如果说绘画在当代还有价值，那就是人的价值，人的错误、局限和创造力映射出来的人的无限性。人画出的直线肯定没有机器的直，但它看起来是直的，这是一种感觉，它不能重复、量化或者标准化。

你自己是艺术家还是画家呢？

虽然现在艺术家听起来更高大上，但是我觉得还是要在自己工作内部去思考、解决问题。其实不只是艺术家和画家的定位，更是是否职业化的问题。历史上很多伟大的艺术家、诗人其实并没有一个行业内部的野心在引领他，却反而能超越局限。《博尔赫斯谈话录》里转述说：作家的工作不一定要建立在出版上，艺术界也一样。如果艺术家把艺术作为获得成功的手段，那一旦失去成功，整个行为都会毫无意义。艺术家应该在边缘游离，在很多身份里切换，能跨越出职业重新审视自己。 当代的社会带来更强烈的速度、味道、色彩的刺激，然而个体的感受力下降，结果得使个体感受不到自我生命的存在。如果绘画去除色彩、形象、结构、形式，艺术家还能提供些什么？观众还能感受到什么？也许我们都要回到更敏感的状态，要窥探“几无”或虚无。