彭朝/文

著名的法国后结构主义哲学家Jean-Francois Lyotard在其《后现代状态》一书中，曾经提醒人们在面对文化的全球化趋势时应当注意文化形态细节差异的根本重要性。鼓励人们站在与普世的大众化了的“主流”相对的差异一边行动，从而反对以所谓的普遍标准所形成的话语权价值的不公正运用。进而确立了其对于文化后现代主义的定义。

就绘画本身而言，现代主义的概念对于绘画本身技法形态的科学知识及其表现手段的概念性定义并无任何特殊性的表述，而是更多地关注其获得表述的正当性或要求得到合法性所采取的表现形式与叙事手段。因此，所谓的后现代主义的特点是建立在排斥或压抑建立于绘画的叙事性表述形式之上的合法性形态。其更加强调的是绘画的叙事形态能够以某种相对固定的模式来容纳自然时间的无规律性。因此所谓的艺术的现代性实际上并不是要以某种所谓的“普世化”了的标准从而使所有的所谓“现代艺术”都变得一样，去迎合所谓的“标准”。就像艺术的生活化不是去要求艺术变成生活本身一样，任何艺术形态存在的理由应当是对所谓的“当下”作出反应，尽管其总是被一些这样或那样艺术背后的力量所支配着，但问题意识的呈现本身恰恰正是多元化文化语境之下的中国当代艺术与传统艺术在哲学上最为本质不同的地方。

全球化语境之下的多元文化时代，艺术表现形式也日益呈现出这样的一种多元化的倾向，全球化背景下多元文化对于东西方文化的差异，不管架上、架下以及多媒体艺术。都在试图打破并超越着传统美学的理念范畴，不论是古典主义的所谓传统，还是现代主义的所谓传统。当人们习惯性的对所谓的“现代主义”进行概念化的表述的时候。绘画形态“反传统”的模式，在当下的艺术生态中出现了某种戏剧化的转变。原有的所谓的“现代模式”在一夜之间，由所谓的“现代姿态”，逐渐的演变为一种既成的“传统”本身。在这样的一个全球化语境之下的艺术生态中，所谓的架上绘画如果仅仅只有一种所谓的单纯的审美功能的话，那么其本身自然也就没有任何所谓的当代性可言。后现代这一观念，本身就隐含在所谓的“现代”概念的范畴之中，因为现代概念本身就具有其自身的所谓当下性与暂时性，因此所谓的“现代艺术”概念即包含着这样的一种超越其本体并进入一种不同于当下状态的表现倾向。赵名君的作品给人带来的正是这样的一种感受。

在其作品中，我们可以清楚地感受到其作品中类似加泰罗尼亚风格式的神秘主义表现倾向。画面中深邃的空间处理，与带有浓厚传统意味的文化符号之间的融合。使得其作品所揭示的概念本身，带有某种象征意味的朦胧感。与传统意义上的西方绘画所不同的是其作品通过借助某种多元化语境之下的文化符号来表达其内心与众不同的主观意象，从而引发观众某种主题性的叙述式联想。因此其作品本身更加强调的是其叙事形态能够以相对固定的模式来容纳自然时间的无规律性。而不是单纯的以某种所谓的模式化了的形态来进行创作。如果需要为赵名君的作品归纳出一个最有代表的视觉词汇的话，在我个人看来，应当是光。我喜欢她对于光线的独特理解。尤其是画面中令人着迷的色彩肌理形态之间的击撞与飞溅，笔触交揉的翻腾。节奏宁静而不失秩序，朦胧之中呼之欲出的细致入微。使得画面中材质的碰撞释放出了符号本身所具有的表述话语权。给人一种朦胧而奇妙的光感体验。使我们很难识别出那些来自于自然或其它学科的母题与形式符号的地域归属。在看似无意识的虚无形态之下，其主观的叙事性概念被完美的融合在画面整体的构成体系之内。这样的朦胧性的叙述手段使其作品本身的叙事形态在某种意义上超越了绘画表现的地域性观念，以相对固定的模式将绘画的自然时间概念锁定在叙述性的形态之中。地域性的符号观念在这里被统一在画面中光线的朦胧感中。从而超越了所谓的东方还是西方，传统还是现代的命题本身。使她的作品变得非常的与众不同。或许是因为我们对于我们周围世界的风景太过熟悉。这使得我们很难从真正意义上去欣赏这风景的安详与宁静。在这样的一个被观念艺术包围和疯狂地追求反传统的时代。赵名君的这种探索是非常难能可贵的。即通过展现被人们所漠视的常态事物的观念作为其自我表现的主观意象。以一种与所谓的“现代观念”的传统截然不同的视角，站在了与普世的大众化了的“主流”相对截然不同的另一边。进而传递出其与众不同的独特语境，给人以特殊的艺术感受。

正如同圣经中所言：

神说：要有光，

于是，

就有了光

（创1:3）

你们应当趁着有光，

信从这光，

并以此使你们成为光明之子。

(约翰福音12:36)

2016年初春 于游艺堂