唐代著名书法家、书法理论家孙过庭著有《书谱》一书，结语就是“通会之际，人书俱老”，意为一个人必须用他毕生精力，才能最后对书法获得深刻的理解和真正的把握，然而对于王勇来说，进行绘画创作就是他心中的“书”，为此值得钻研一生。在与王勇的对话中，我发现他在自己的艺术探索过程中一直保持着思辨性，不断地发现问题并寻求解决途径。在创作之初，他发现作为艺术家急需面对两个问题，一是什么是真正伟大的艺术，二是该如何达到，“在我看来，能够改变人类生活方式的艺术就是伟大的艺术，类似于1919年在德国魏玛成立的包豪斯设计学院，他们通过一种新的设计理念改变了人的生活方式”，至此，王勇在艺术探索之路上确立了自身的前行目标。

源于对禅的着迷，王勇想在其中寻找到属于自己的东西，禅的注释是为宁静的心，质朴无瑕，回归本真，这便是参透人生，如此方为禅。“而禅仿佛是不可言说的，禅宗的文本非常之多，当我们想在其中找到属于自己的东西时，必须回归到自身熟悉的领域中”，2011年，王勇将自己的水墨系列作品命名为隐墨，隐字既无直接之感又有禅之意境，因从小临摹芥子园，所以王勇将其作为创作隐墨的切入点，“我们对于三百多年前的芥子园完全低估了，芥子园在传统国画中如同西方现代设计里的包豪斯系统，它是用木版印刷完成了进入传统文人艺术的方法论。对于传统如何转换？是我必须要面对的问题，而‘芥子园’恰好成为了如何转换最好的测量工具”。

古人将墨分为五色，这其中蕴含了多种可能性，王勇发现在黑白之间是为灰，从画面效果而言，灰是他需要去探究的一个度，而灰的多种可能性在于它很暧昧，这种不确定性让王勇非常着迷，“我觉得一幅作品应该给予观者想象的空间，从而引申出更多的可能性”。在20世纪的艺术领域中，林风眠制造了中国文人艺术留白后的“灰”与中国民间艳俗艺术的混搭包括色粉的运用，而王勇在灰度的行动水墨中再加文人性，将文人性的倪瓒线面发挥到了极致。说到自身水墨作品与传统文人画的区别，王勇认为自己创造出了一种属于自身的技法、独有的画面趣味，以及强烈的个人风格，“传统文人画是自我造境，体现了人与自然之间的和谐，以及文人画自我情趣的舒展，它是直抒胸臆，而我们身处于现代，需要将自身的目光专注于当下，当我们的心境发生变化时，在作品中所呈现出的画面也就有了不同之处”。

“王勇的隐墨一直企图在软肋和硬边之间找到一种平衡，新作《芥子园研究》的渲染，让软肋变的有支撑，但不强烈，只到意会这个层面，渲染也是56度灰，并且产生银灰色欲。大面积的灰度是现代主义的风格化体现，显然王勇不会满足这样的结局，他在银色中混入的“软肋”线，把水墨的高古气息和所谓对芥子园的研究的局给破了。再也无法拆解现代主义和后现代、以及古意、禅意的搭建。这个结构已经起来了。 没骨法是经典的“软肋线”。“没骨”是中国水墨和宣纸结合的产物，宣纸的渗化产生灰度墨色，灰度墨色被笔画的时间分割，又产生笔画和笔画之间的细微分界，这个分界被称为冰纹。 冰纹是肌理范畴，但在宣纸上产生的冰纹和笔墨有关，这就有意思了。”

——王轶琼

对于自己的艺术创作，王勇有着自己的理解，“隐墨芥子园研究是我展开的一个庞杂的艺术计划，作品整体呈现出一种灰淡之象，这种介于黑白之间的灰度，暧昧不确定，小维度微妙变幻使我为之着迷。随着时间的沉淀，通过不同作品逐步的扩展开，心象从模糊慢慢清晰，我希望营造出一座新的芥子园，给出属于我的可能性”。在创作《隐墨之芥子园研究》系列作品时，王勇将文人画的笔墨给消解掉，将其隐藏，看不到文人画所谓明确的笔墨关系，王勇通过“隐”的方式来表达自己的想法，这正符合了古语“只可意会不可言传”的意境。

王勇认为，中国传统的意象思维是很当代的语境，计白当黑，抛弃了繁复的画面内容，一直在做减法，而他同样如此，当作品中出现的山与水被简化到极致时，呈现出的画面效果无疑具备另一种震撼力。在创作过程中，王勇力求将画面效果达到道家“灿烂之极归于平淡”的境界，“我希望自己的艺术能够传达出一种淡泊、安静、闲逸放松的感觉”。隐即为禅，王勇不希望自己的视角沉浸在个体之间，“古话说见微知著，我们要观察世界，当我们将对世界的体验放回到自身之后，能够呈现出一种感悟自省之态，并将其传播出去，透过画面的表象去琢磨它背后的深层含义，这才是艺术的魅力所在”。

隐墨之芥子园研究2015-77 纸上水墨 90x50cm 2015年 王勇作品 

 Wang Yong 

 Study on the Mustard seed garden No.2015-77 ink on xuan paper 2015