马文霆的绘画中似乎总隐藏着有关伤痛的记忆，无论是《踩大刀》、《顶长枪》，还是《胸口碎大石》，这些图像都能唤起莫可名状的突兀感，是有别于日常生活经验的视觉感受。显然，马文霆所汲取的图像信息与现实生活之间鲜有直接的联系，“隐喻性”成为其绘画中最耐人寻味的部分，以至于我们很容易将之与荒诞和梦境对应起来。如果说马文霆的绘画不是再现性的视觉镜像，而是更注重表达个体的直觉体验，那么从学理上梳理清楚其创作意图将是一件非常困难的事情。在我看来，马文霆的绘画还是在描述自己的生活和思考状态，其将创作理解为对日常经验的重构，也在绘画中考量自我的知识维度，也重新认识自己内在之中的“本我”。也就是说，这些图像都是马文霆的自画像，都是其绘画意识之中的一个碎片，抑或者是重叠的反复显现。

在相当长的一个时期里，我们都在追寻这些被借用的图像的本来含义，但事实上之所以被艺术家所采用仍是基于心理上的认同感。马文霆在使用这些图像的时候，也在这些图像中发现了自我的存在，因此其剔除了很多不必要的细节，所保留的都是最重要的视觉。因此，马文霆会特别注重“绘画性”自身的语言表现力，诸如在《拔罐》中，红色的斑块给人非常野性的刺激感，但也正是这种单纯的表现赋予其绘画很明确的“绘画意识”。我们也会注意到，马文霆的绘画所描述的大多是一个被放大了的局部，诸如《擤鼻》中绿色的手，以及浮在画面上的绿色痕迹，构成了观看的感官体验。当然，这些碎片化的视觉经验对马文霆而言有可能也是无关紧要的，其在绘画中也只是找到某个短暂时刻的情绪，而并不具有所谓的恒定的价值探究的意义。但也就是在这样一些短暂时刻的情绪中，马文霆意识到了一种自我的思想状态：虽然没有前辈艺术家的宏大历史叙事，没有所谓青春残酷的挣扎，但确是“游离”的状态，可以说是孤独也可以说是自由。在这个意义上来说，马文霆并不习惯于表现既定的知识经验，而是要求自己不断回到自身的日常经验之中，去发现和反复体会一些视觉场景所能够带来的叙事线索。马文霆从来没有将这些图像视为孤立无援的存在，自这些图像进入眼睛的瞬间，艺术家便赋予了其新的语境和含义。同样，也只有在更长一段时间里的创作中，我们才能更清楚地厘清马文霆的思想形态。毫无疑问，马文霆是一位拥有不断自我反省能力的艺术家，其绘画围绕着自己展开，远离图式困境的矫揉造作，以至于在创作中呈现出“表现主义”的力度和气质。

马文霆在一段自我描述中谈到要用这些图像“还原我所体验的记忆的现实世界”，尽管我们似乎是生活在一个同质化的生活空间之中，但事实上所有人的感受力都是有巨大差异的。那么现实世界究竟是一种客观的存在，还是一种主观的理解，就是一个很容易被忽视而值得我们继续思考的问题。马文霆的日常经验有可能是超出我们视野的延伸，这些碎片化的体验是其对自我情绪和知识结构的自省，也是一种极为细腻和敏感的发现。马文霆并没有在艺术史和社会学的双重叙事中寻找创作观念的支撑，而是完全指向个体经验的表现，这是一种很困难，但也是充满着无限可能的叙事空间。显而易见，马文霆在寻找视觉图像与绘画语言弥合的有效方式，画面中的情绪和意味也都是在绘画语言的表现中被观者所感知的，我想也正是其明确的自我意识，使其语言上表现出生动的特质。换而言之，马文霆在绘画的过程中再一次体验到自我的存在，不同于自我的预设，绘画是在感觉之外的一种技艺，感觉和手的触发会激起一种新的知觉经验。亦因乎此，马文霆在绘画中能够体验到完全不同于日常经验的感受，以至于成为其创作灵感的神秘入口。

2016年4月于北京东城胡同

魏祥奇：美术学博士、中国美术馆馆员、东京画廊+BTAP学术总监