文：尹丹

2009年到2012年，庆慧的作品具有波谱化的视觉趣味，有着较为明确和简练的色相关系，看起来像是怀旧时尚海报中的丝网效果。早期作品中，她有意地从欧美的城市景观和时尚海报中去获取创作资源，稍后的作品则以“中国女孩”作为主要题材，似乎是将“自我”在画面中做镜像化呈现。但从2012年开始，这种活泼、时尚的风格有了明显的变化，她开始使用较为单纯的褐色调子进行创作。这种色调是西方学院派绘画中非常主流的视觉趣味，在17—19世纪的作品中，甚至连画中物象的固有色都会被罩上一层“酱油色”，这种趣味直到印象派的出现才被真正打破。尽管如此，在不少现代艺术家的创作中仍然常见。庆慧的某些作品倒容易让人想起美国画家怀斯作品中的那种哀伤感和被遗弃感。我不太清楚她的这种转变是出于什么样的目的，也许是随着年龄的累积，个人的心境有了较大变化，也许是纯粹源自视觉趣味的改变。

不过，有一种内在诉求却在她的作品中得以保留、延续，那就是“与世界共在”的欲望。“与世界共在”是海德格尔的现象学术语，冒着“吊书袋子”的危险，我使用这一术语来表述庆慧作品中与其一致的立场。在海德格尔看来，人的原初状态是与世界共在的，但所谓的理性、文明、技术……却使得人与世界相分离，由此今天的人们难以真正地认识世界，异化成了当代人的普遍状态。庆慧的画面中，人们日常生活中的物件全被“搬”到了室外“世界”之中，这世界不仅仅是草地、湖泊、荒原，也是城市、公路；既是自然世界，也包括人们身处其中的人工世界。去除遮蔽在庆慧的作品中成为一贯的母题：在画面中，屋墙几乎都不在了，日常生活的物件向室外的世界“敞开”，人们重回世界怀抱。从建筑学的角度来看，屋墙的意义在于遮风挡雨，在于寻求安全，但它在客观上又阻隔了人与世界的关系，破坏了人与世界原初的共生关系。当然，屋墙不过是一种象征修辞，它表征着一切阻隔人与世界的文化产物：建筑、习俗、制度、理性……庆慧的作品正是提供给人们这样一种想象，提供给人们这样一种移情方式。我们可以想象自己躺在沙发上，尝空气的芬芳，听海水的潮汐，看群星的闪烁，眺远方的羊群；抑或随意抓起一把泥土，细细地享受泥土的气息。马德里的西尔加斯·卡诺建筑事务所（Selgas Cano）有一个非常著名的设计，他们将自己事务所的办公室设计成一个两面透明的玻璃隧道。整个建筑在视觉上似乎是敞开的，且一半嵌入大地之中，设计师们虽身处室内，但似乎与土地和室外树林融为一体。不是所有的艺术品都让人晦涩难懂的，艺术家有时仅仅是希望提供给我们一个可供想象的乌托邦，在这里你可以尽情建构你自己的世界。

庆慧的作品将各种景观并置，却容易产生一种超现实主义般的荒诞感。尤其是在《这么近，那么远》系列中，那几件褐色调子的作品让人印象深刻。她有意地将画面做朦胧化处理，桌子、床等物件被安置在几无生气的荒原之中，似有被遗弃多年之感。由于“屋墙”已经不复存在，吊灯、房门、帘幕等生活物件皆成“空中楼阁”而无处生根，这倒的确容易让人想起马格利特等人在作品中营造出来的梦境化效果。偶有翱翔的雄鹰闯入其中，却强化了这种异样的被遗弃感。如果说庆慧的某些作品是在给人提供乌托邦式的想象，此处的荒诞化处理则似乎是在进行审美层面的反思。画面让人产生一种莫名的焦虑，这焦虑也许正来自于人与世界的分离，来自于无法回复到本真状态的放逐感。

我自己尤其喜欢她在2014年创作的作品《被云带走的往事》。冷寂的荒原，一望无际，看不到一丝绿色，老旧的单人沙发孤零零地诉说着自己的故事，但我们却无法听清。她有意地为画面做了减法，除了这件单人沙发，我们只能看见那似乎已经无法孕育生命的土地。这副画很容易让人想起梵高的画作——《农鞋》，同样是破旧的人造物，同样是荒凉的背景。旧沙发与农鞋一样，它们是“人”的表征，因为留下了人的痕迹而具有着文化意义。有了它，观者可以从中去感知历史，去挖掘隐藏的意义。作品的高明之处就在于，它并不清晰地呈现意义，而是给人留下无穷的想象空间去自我补足。