失重的记忆

文 / 郝 科

我与李群力素未谋面，只是通过朋友转发的电子邮件看到了他三套作品的小图片，其中包括油画与摄影。初见他作品便被一种略带冷感的荒凉气质所吸引，而在荒凉的表象背后我能感受到一位执着的艺术家在对于自我记忆的关照与回溯时，所必然流露出的那种温暖与苦涩交织的“乡愁”，——尽管在李群力的作品中这种温暖隐藏的很深，就像一个羞于见人的且喜欢幻想的纯真孩子，唯有将自己塑造成一个大人们眼中的坏孩子形象，才可以不被打扰从而一直沉浸在自己的幻想世界之中。所以我看到他又时常通过一种貌似情色的冷静语调来咀嚼自我意识中的苦涩与困扰，并用淡漠的方式将其涂抹在艺术家内心深处持续的温暖之上。

诺瓦利(Novalis)曾说过：“哲学本质上是思乡症——一种普遍的寻找故乡的冲动”，而我想对于视觉艺术来说将“思乡症”这一过分科学化的名词转换为“乡愁”似乎更为妥帖。一幅绘画或摄影所呈现的形象本身并不是要定义我们生活的节律与方向，用形象的语汇思索自身对于过往经历的怀念与感动，是为了寻找回归曾经未被尘世所迷惑的纯真双眼的途径之一。正是具体而感性的视觉形象所特有的宽泛与懒散将“病症”这一科学化的名词转换成了看似阍黯却更为真实的“愁”字。

其实在几乎每一位艺术家的作品中观众都会看到一种企图留住时间和将当下凝结入永恒的无望的努力与挣扎，并在这一过程中与艺术家一起体会着不着痕迹的必然衰老。——在记忆的遥远边境上树立起与自身血脉相通的坐标之旗，当过去的哪怕仅是一分钟的时间已成为记忆中的一个节点，并且伴随着许多对于个人来说重要节点的不断累积，对于那些天生怀有“乡愁”之情的艺术家来说，回溯并梳理沉淀的过往回忆，以缓解纷乱的记忆之痛对于自我内心的烧灼之感，似乎成为了其唯一可以选择的方式。——在李群力的作品中这种追溯是通过一些看似平淡的表象渗透出来的：拍照时，他肆无忌惮地按动数码相机的快门，意图在从自己身旁飘逝而过的生活场景中寻求填平内心沟壑的明确砝码；画画时，他武断地过滤掉日常环境中诸多容易分散观者注意力的琐碎细节并将笔触专注于突兀的形象，不管被描绘的对象是一处被常人遗弃的微小景观，还是本应处在喧闹环境里的钢管舞女郎。

而在以上略带宽泛的描述背后，作为一个曾经在两种完全不同的意识形态环境中生活过的艺术家，李群力的记忆追索轨迹似乎更为复杂与暧昧。

我曾体会过生活环境的改变对于记忆迟缓但坚决的塑型过程，并且这种改变在经历了相对漫长的时间流逝之后最终会转化为一种与原初场景截然不同的记忆状态，而当类似的节点以反差巨大的形式出现在一个人的生命历程中的时候，记忆的错位也会因我们自身善忘的特性而将当下对于过往幻影的追溯推向失重的平台。在上世纪80、90年代伴随着对于开放与出国的天真热忱，关于故土的纯真记忆被这一代许知识分子作为蒙昧的耻辱而搁置了，在对于陌生环境与先进文化猎奇式的探索热望中，在对于未来种种心灵上的宏愿与对于异乡环境的种种不适中，眺望的欲望将这一代出国人的阶段性记忆引向了通往失重状态的错位之路。

李群力在上世纪80年代中旬离开中国去加拿大自费留学，我想当时在飞机离开中国土地的刹那，他一定是抱着一种即将融入先进文化艺术领域的激昂心态而对故土撇下最后一声“再见”的。而在距离彼时已经20多年后的今天来看李群力的近作，其中所透露出的信息却未曾如他最初诀别时表现的那样清晰与明确，反而是艺术家在这一时间区域内所经历的精神上的反差与遭遇，均以一种含混的悬置状态被深深地嵌入到了作品的表象与内核之中。——“看上去的单纯其实并不单纯。根是一样的。即使露出地面的部分只是一点点，但是用手一拉就会连接出来很多。人的意识这种东西是在黑暗深处扎根生长的。盘很错节，纵横交织……无法解析的部分过于繁多。真正的原因只有本人才明白，甚至本人都懵懵懂懂。”

在李群力的绘画中我们可以看到一些德国画家格哈德·里希特（Gerhard Richter）的影子，但这种相似性并不是艺术家刻意模仿后的结果，而是一种相似的精神体验在不同的时空环境下所必然遭遇的碰撞后残留下的痕迹。当然，由于时代的差异与记忆绝对的私人化特质，在他们作品隐约的相似性背后存在的却是要表达两种完全不同的记忆重心的夙愿。

里希特作为一个在特殊的历史时期里跨越了东西德两种意识形态、两种政治现实的艺术家（1961年，里希特在柏林墙正要兴建的时候来到了当时西部柏林），其记忆中的个人化特质始终是与当时激越的历史发展脉络紧密地联系在一起的；同时他也曾毫不避讳地展示了其家族和1930至1940年代的国家社会主义和第二次世界大战之间的关系，这也是作为一个战时的德国家庭不可抹去的历史。——意识形态的对抗与复杂的家族记忆将里希特记忆的重心引向了对于历史无解答案的努力追索中，他从日常的报纸与快照中搜索直观的素材，并以个人化的方式将公共或私人的图像转变成一种质询与反省历史的方式。

里希特在1986年的一个访谈中曾这样说：“我视自己为一个宏大的、伟大的、丰富的绘画或一般而言艺术文化的继承者，我们已经失去了这种文化，但它却给我们施加了责任。”，我们可以看到在里希特的绘画中，众多来源于照片中的具体形象在艺术家画笔的揉擦下变得模糊，这种含混的、如墨滴在纸上氤氲扩散的表达方式，呈现给我们的是一种私人化的记忆残片与文本化的线性历史间时而游离时而融合的复杂状态。——“我们已经失去了这种文化，但它却给我们施加了责任。”文化与历史作为时间演进的衍生物将一个无限宽广的视野加诸于艺术家身上，但作为个体的里希特只能从个人体验的角度出发来对历史进行回溯，在这一过程中歧义的出现（却是艺术真正的意义所在）将理论化的历史倒汇入个人记忆作为历史基石的原点。——正是无数个体记忆与经验的叠加构成了我们现在所身处的历史节点，在此“模糊”作为里希特个人风格的明显标识，恰恰将个人对于宏观历史审慎的质询态度客观地表达了出来，因为在概念化的教条历史中已经省略掉了太多的不确定性与偶然性，而里希特的作品却明确地强化了不同个体在理解历史时的树状化思绪。

同样，在李群力的绘画作品中我们也会经常看到一种模糊的表象，虽然这种模糊的形式同样源于个体记忆的不确定性，但其指向的记忆重心却远离了里希特式的对于沉重历史的反复追问。或者说，里希特身上固有的民族性格——浓重的文化责任感与哲学化的思考方式，我们也可以从很多德国艺术家身上看到这种民族性格的坚实性，例如安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）、约尔格·伊门道夫（Joerg Immendorff）等人——使其更多是以一种严谨的理性态度来对时间流逝的过程进行反思与分析的；而李群力的表达方式则更像是一个传统的中国文人，在对日常琐事的移情与感怀中找寻着自己内心所体验过的时间流程中的神圣节点，并为一些原本的平凡之物“杜撰”出一部庄严却不以线性时间顺序为依据的“私人史”。但在此处，我们也能够看到李群力记忆失重的端点，在他作品中经常出现的一些主题：静谧萧瑟的风景、大雪后黑白交错的单调都市、被隐去了面部形象的裸女、微小的生活细节等，均取自他现在所熟悉生活的环境中，它们从表象上已经彻底挣脱了李群力记忆中故土的样貌，但他却始终在用自己的记忆缰绳撕扯着这些异乡情境或事物的脆弱边界，同时这种撕扯又是在一种看似平淡的沉默况味中求得的。

我在电脑显示器上浏览李群力的作品，并时常将它们无规则地并置在一起，发现总有一种从一而终的情绪将那些看似毫无关联的表象联系在一起，这种情绪“像一声压抑得太久的叹息”（帕斯捷尔纳克）为其作品虚构了一间深邃的回音室，在其中我们似乎可以与已经故去很久的朋友闲谈那些由琐碎的卑微之物构成的难以捉摸的记忆尘云。李群力在《2号文件夹-8号》中描绘了一个普通的生活场景局部：他以第一人称的视角截取了浴池的一角，其中画面上方大面积的灰暗墙壁在与白色浴池边缘的对峙中将一条隐含的地平线强行推入到观众的视野之内，——其实这条或直白或隐晦的地平线几乎贯穿了李群力的大部分作品，它是艺术家臆想中的遥远归宿，是个体试图确认自我记忆中的飘忽状态时而参照的一条理想化直线。然而理想毕竟是理想，这条在视觉上如此明确的线却无法在画面中找到其真实存在的确凿证据：上方如暴风雨来临前惊掠而过的黑云般的笔触将墙壁引向了飘渺的流动，失去了坚硬质感的浴池边缘在右脚紧张的依附下变成了一道随风摆动的围墙，似乎在它背后无限远的地方才是大地“真正的”尽头，而当我们站在遥想的尽头继续向前观望时，那里是否还会出现一个更加遥远的“尽头”呢？……恍惚的地平线欺骗了我们的眼睛，它让我们的感官在瞬间的扫视中确信了边界的维度，却又让我们在长久的凝视中将自己的思绪连同那条并不存在的直线一起被驱赶进了充满镜像反射的谵妄世界。

回头再来看《2号文件夹-8号》，其中最吸引我的莫过于兀自矗立于“乌云”之上的水龙头和右侧那只紧张的已近抽搐的大脚。在我看来，那个有着含混高光的冰冷水喉是一条悬置的通道，显露在画面中的部分只是提示其隐藏意义的一个端点，它用自身向画面背后延伸的强大吸力制约着乌云肆意蔓延的倾向，并利用聚集在自身附近的黑色能量在画面上制造出一个向内的漩涡。在漩涡的背后应该是无数含糊或清晰的记忆节点，它们将自身纷乱的沸腾凝结成善变的水流并通过悬浮于画面表层的端点倾泻而下。

而那两只苍白的脚却无法让我联想起本应超出画面表层的身体。它们被波动的水面所裹挟，似乎唯有用并不灵活的脚趾扣紧那道柔弱的“围墙”才能令自身不至于被“过往的记忆”所溶解。这一动作也将观众的视线引向对于画面内部（不论在其内部隐含的是无限的意义还是无尽的空虚）无法停歇的窥探中，同时艺术家对右侧脚面更加精心的描绘也加剧了画面本身的戏剧性效果：因过度用力而凸起的肌肉与青色血管，仿佛要推倒眼前的白色而闯入被隐藏在其背后的浓黑之中；相反左侧的脚面则显得十分孱弱，除了独自用力的大拇指之外的其他部分均呈现出一种即将滑入水底的无力感，而立体感被削弱的微红脚面也从明度上消解了自身与混乱水面（回忆）之间的异质特性。——它们明晰的形象仅截至于“记忆之水”与“阻隔的围墙”间的分割线上，而在跃动水面之下的含混色块本身已变成一片对于往昔时光的虚无追忆。

至此，我又回到了文章开头所提及的“乡愁”：不论李群力是否已淡忘了故国的样貌或言语，他记忆的根茎却从未曾远离过其最初生活境遇中的欢乐与痛苦，而当艺术家经历了跨越国境的漫长时间历程之后，才发现自我记忆的平台已失重在了异乡的土地上。因为此时他内心深处纤细的记忆套索已无法和遥远的、已经逝去的纯真景观进行有效的对接，于是他开始在熟悉的异乡表象中找寻着复杂的心灵自画像，就像在童年的游戏中，我们努力地从不断变换的云朵中辨认着野兔以及怪兽的形象一样。李群力在《2号文件夹-6号》中描绘了一个倒置的裸女形象，她丰腴的肉体在攀附钢管时所产生的扭曲感与紧绷感，却又在情感上拒斥着纵贯画面的冰冷与笔直，并为作品支撑起一个随时可能倾覆的失重框架；在画面的下方，两条倾斜的地平线用交汇的夹角进一步强化了画面结构的失重感。而覆盖在裸女面部的猩猩面具则被那条较长的地平线所穿透, 在这个瞬间“她”绝望呼喊的神情被从时间无法停歇的流程中分离出来并努力转向画面之外，这是一种试图逃离虚无回忆的表征，却始终无法冲破画面表层的无形帷幕，这层帷幕同时也在用自身浓稠的重力将褐色地面的纵深感压缩进画布呆板的平面空间中。李群力不可遏制地将自我内心的镜像隐晦地投射到了这处被简化的景观之中：柔弱的东西（女性的面孔）被异质的外表（猩猩面具）所遮蔽，这种改变使鲜活的个体在此失去了可以辨识其身份记忆的确切性。——倒置的姿态、模糊的身份……所有这些不合常规的因素迫使那张被隐去的面孔或许已经在面具背后喷射出了如面具一般复杂的呼喊，然而不管面具上的表情多真实（甚至已经超越了隐藏在其背后表情的真实性），却终究只是对其背后隐身灵魂的一次转译与破解，我们也只能通过被蒙蔽的表象去揣测和决定所谓的“真实的记忆原体”，或许这又是一次完全南辕北辙的误解。

类似的主题也经常出现在李群力的其他作品中：在《2号文件夹-14号》中，被倾斜的地平线所刺穿的倒置的裸女形象，其面部隐藏在蜷缩的身体之后，只留下隐约可见的发梢在引导着观者的视线走向画面内部，而当我们的目光驻足在污迹斑斑的墙面上并继续向四角蔓延时，能否在蓦然回首间看到那些已被淡忘多时的记忆中的面孔呢？在《2号文件夹-4号》中，熟悉的裸女形象被安放在一根粗壮的木头柱子上，虽然她的身体姿态已失去了倒置时的紧张感，但画面下半部分的弧形地平线——黝黑深邃的水面、毫无方向感的灰色波纹——却令作品的主题再次陷入到飘摇模糊的整体情绪之中：裸女翘起的双脚暗示着一种失去依靠的紧张感，仿佛她一旦接触到水面便立即会被这片混沌的黑色所融化，而替代头部的骷髅形象则用一种戏剧化的表达方式将身份记忆的不确定性再次凸显了出来，同时在裸女身后大面积的浅灰色背景本身又成为一道无解的谜题：它究竟是一面墙壁还是一片阴霾的天空？而所有这些相似元素的反复堆砌也正映射出李群力在过去岁月中所经历的日渐失重的记忆征程，他将记忆中的模糊原体转嫁在那些随时可能变质（或变形）的事物上，——“我看见一系列非常精确的形象，但他们没有其他外表，除了与我有关的外表；或者说，我只凭借对它们在我身上产生的记忆作用才看得到它们的外表。”——这些事物能够标识和披露出他生命的节奏，就像已腐烂在泥土中的树叶同时也在孕育着新的关于未来生命的秘密一样。

在李群力的作品中我看到了一位执着的艺术家的含混背影：他始终在用模糊的记忆线索点燃当下时光的火把，并在孤独的回望中找寻着自我生命中已被层层雾霭所笼罩的明亮灯塔。