摘要：在中国人的意识里，宇宙的生成是一个有机的过程，其各部分都是这个有机体不可分割的一环，而且都参与到这个自然本生的生命过程之中去。所以，中国人一向注重对于生命精神的探求。本文从儒、道哲学入手，分析了“生”在中国人心中的独特含义以及在中国画艺术中的重要地位。并着重从品鉴方式、发展道路、境界追求以及具体画面的营造等方面阐释了生命精神对于中国画艺术的深远影响。

关键词：中国画生命精神水墨写生境界

总的来说，中国的哲学是一种关于生命的哲学，是一种对生命精神的贯彻和礼赞。在中国无论儒家、道家还是理学、禅宗，都对生命的意义进行了探讨，这一主题一直贯穿着整个中国的哲学体系。钱穆说：“西方文化主要在对物，可谓是科学文化，中国文化主要是对人对心，可称之为艺术文化。”[①]方东美也说：“各主要文化的决定因素，在希腊是哲学，在印度是宗教与哲学，在中国是艺术与哲学。”[②]中国的绘画也是关于生命的艺术，其中无不透露着中国人对“生命”含义的独到的见解。

《易传》言：“天地之大德曰生”，何为“生”？二程的弟子谢良佐说: “心者何也，仁是已。仁者何也，活者为仁，死者为不仁。今人身体麻痹，不知痛痒，谓之不仁。桃杏之核可种而生者，谓之桃仁李仁，言有生之意。推此仁可见矣。”[③]由此可知儒家所标榜核心概念之一的“仁”在宋明理学家那里被明确的定义为“生”的含义。戴震亦云“生生，仁也。”[④]中国人所说的“生”不仅仅是出生的含义，而是一个有节律的回环往复的生命的过程。《周易》中有元亨利贞四德，朱子解释为春夏秋冬，“元”是天地万物的开端，是生意的发生；“亨”是对生意发端的展开，即生长之意；“利”是生意的继续发展；到达“贞”便是这一生长过程的完成。而后，春夏秋冬周而复始，万事万物荣败有序。中国人认为，天下一气，整个世界都被这一气所贯通，在这个流动不已的气化世界中，万物生生不息、生生相连构成了一个完整又鲜活的生命整体。“活”在中国哲学和美学中也是一个重要的概念，这个“活”不单单指科学层面的活着，更重要的是指一种“活”的精神。这种精神将世界连成一体，万物在这一体的活的世界中完成生命的周流。这一概念对中国画有着深远的影响。明清的画学很喜欢用“活泼泼”来指代生命和大自然，李修易在《小蓬莱阁画鉴》中说，“当求诸活泼泼地……一树一石，当有生生不息之机。”“活泼泼地”成为了中国画理论的常用术语，也成为了中国画家对于艺术创作的重要追求。于是，无论画冬山寒林还是写折枝枯桠，即便在这些看似与生意无关的形象中画家也能够表达出生机的萌动。不但如此，对于荒寒、寂寥景色的表现还成为了中国画境界中非常重要的一个类型。

“从思想形态上看，中国艺术的生命精神是由儒、道、佛三家共同成就的，道家哲学最富艺术气质，它对中国艺术生命精神的形成起到了关键作用。”[⑤]老庄提出了达生、卫生、养生的哲学取向，“达生”即是要生命通达、畅通、无所挂碍，除去遮蔽而回归生命的本源。“卫生”则是养护生命，护持心灵以渐进的方式达到身心合一进而达到与宇宙生命的融合。正如朱良志老师在《中国艺术的生命精神》一书中所言，“道家生命哲学的逻辑是：此生为伪生，通过卫生、达生、养生等生命之培育过程，最终复归于本生。”[⑥]这些思想对于中国画艺术特别是对于山水和花鸟画艺术的发展起到了重要作用。比如宗炳提出的“畅神”这一美学概念就是以庄子达生的思想为哲学基础。儒、道精神的切入点虽然不同但都对中国绘画艺术的发展起到了重要的推动作用。儒家学说的价值观念使其更多关注社会政治生活，对中国画在题材和内容的选择上有着重要影响，主要体现在人物画、宗教画和风俗画中；道家更多关注自然宇宙的世界，对中国画意境的把握和对画家自身修养的提高上起着不可忽视的作用，并直接引发了山水和花鸟画的兴起和发展。

中国哲学与西方哲学不同，西方哲学是关于“数”的学问，注重逻辑推理和认知，十七世纪以后自然科学对西方哲学的影响日益加大，并且西方哲学也更加热衷于对外在世界进行认知与探索。然而，中国哲学比起向外诉求更加注重“反求诸己”，注重对性灵的蒙养和对生命的觉悟。这些区别在中西方的绘画艺术上也可略见一二。例如，西方人画静物，经常会选择画一些死物，像是透纳的《松鸡写生》以及夏尔丹的大量静物写生画的都是被打死的动物，这在中国人看来是不可理解的，中国画虽也画折枝或一些枯木寒林的景色，但并非为了描画这些事物的外在状态，而是要表达深涵在其外表下不断向外勃发的生命力。中国人讲“画为心象”，虽画的是些花鸟树石，但实际上却是画家内心世界的表征。画家是在借助对自然万物的描绘来安顿自己的灵魂、探索宇宙的奥妙、领悟生命的真意。欣赏中国画与其说是观画中之象不如说是在领画外之情。如郭熙在《林泉高致》中所言“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”这画外之意实是一种对于生命的愉悦和对个体生命的提升。

中国哲学注重对生命精神的探讨，中国画也是一门关于生命的艺术，在这门艺术中画家们对生生之意的追求从未停歇。南朝齐梁时的谢赫提出“六法”，即：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。“六法”之中又以气韵一法为第一要旨。这一法最能体现中国艺术的生命精神，影响也最大。这一理论最早主要是就人物画而言的，唐代的张彦远又将气韵生动和传神说相结合进行注解，自两宋以后，“气韵生动”不仅仅是人物画的要求更成为了对山水和花鸟画进行品评的重要依据。南宋邓椿说“画之为用大矣。盈天地之间者，万物悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能取尽者，止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓虽曰画者，盖止能传其形不能传其神也。故画法以气韵生动为第一，而若虚独归于轩冕岩穴，有以哉。”[⑦]可知自然间的万物皆有生机，气、韵二要就当从这“活泼泼地”生机中来。清邹一桂论气韵生动便说“画有两字诀，曰活，曰脱。生动也,用意用笔用色,一一生动,方可谓之写生,或曰:当加一泼字。不知活可以兼泼,而泼未必皆活,知泼而不知活则堕入恶道而有伤于大雅。若生机在我,则纵之横之,无不如意,又何尝不泼耶?”无论是“神”还是“气韵”都是这大化流行中生命精神的体现。“写生”二字“生”字为要，此“生”便是生意、生机之意，中国人讲写生不同与西方，西方人的写生是临境对景严格按照比例、光线等客观因素描绘事物，而中国人的写生是由心而发写万物之生意。所谓“生机在我”一树一石无不是“我”内心生命力的外化。当“我”摆脱实用功利、自身欲望和具体物象的束缚，超越自己的知识、情欲与行为，“我”便回归了真实的自我，和宇宙万物成为一体，“我”便是万物，万物便是“我”，笔下不管是山川草木还是人物花卉皆是“我”心之表达，“我”心中的生意通过笔下之事物传递而出又归于这流动不息的宇宙生命之中。所以，即便是画些看似平静或无生命力的东西中国画家也能表现出其平静下的动感和生机。而恰恰正是这些平淡冲和之物往往更能表现出强大的生命力。中国画中有空灵、苍古、荒寒、萧疏、清逸等诸多境界，每一种境界都是一种生命状态的体现。即使是像荒寒这样凄凄冷冷的画境实则也在那萧瑟中充满了盎然的生命之趣。而这类境界自中唐之后还备受文人画家追捧。明汪砢玉说：“山水寒林，李营丘神境也，其位置盘礡自得，其气韵缥缈欲仙，其骨力矫矫如游龙……风日晴美时清心展阅，恍若置身在寒泉枯木中。”[⑧]王伯敏在谈到元四家的创作风格时也说道：“他们的作品，尽管都以真山真水为依据，但是，不论写春景、秋景或夏景、冬景，写崇山峻岭或浅汀平坡，总是给人以冷落、清淡或荒寒之感，追求一种‘无人间烟火’的境界。”[⑨]中国画这种求静、求淡、求远、求寂的风格也正是中国画独特的生命精神的体现。

中国人对于生命精神的推崇也深刻的影响着中国画的发展道路，这一点从中国画的两次重要转型中就可略见一二。首先，是中国艺术从注重人物画到注重山水画的转变。人乃万物之灵、五行之秀对人物画的重视不无道理。盛唐以前中国画的主要成就便集中在人物画上，特别是在魏晋南北朝时期，由于人物品藻风气的盛行，人物画的创作在当时已经达到了很高的水平，并创造出了很多各具特色的造型样式，比如张僧繇为代表的“面短而艳”人物造像风格和陆探微的“瘦骨淸像”。顾恺之说：“凡画，人最难，次山水”[⑩]，唐代的张彦远在总结绘画“六门”时也把人物画放在首位。但是，晚唐之后人物画渐渐势微而山水画逐渐兴盛起来。宋人常谓：“画人物则今不如古，画山水古不如今”，明何良俊《四友斋论画》说：“宋初承五代之后，工画人物者甚多，以后则渐工山水，而画人物者渐少矣。故人物者可数而尽。”这其中不乏有玄学与禅学盛行的原因，但重要的是，山水画的崛起是人的崛起，是人对自我生命的观照和对自我认识的不断加深。山水画是人对“心灵世界”的表达，是画家对于生命体验和生命意义的探讨。人们通过山水来“含道暎物”、“澄怀味象”山水不单是“道”的体现更成为了文人们寄托忧思、安顿性灵的避风港。

其次，是中国画从重彩向水墨的转变。魏晋南北朝时期，中国画对于赋彩的要求一直是“随类赋彩”、“以色貌色”，这种方式是对客观物象真实的描摹，而水墨画的出现则是对画家主观精神的表达，体现了中国画家摆脱形似束缚而重视对生命内在精神的追求。王维是第一位水墨画家，传为王维的《山水诀》中道：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”老庄也崇尚朴素玄化的色彩观，反对艳丽的用色，认为“五色令人目盲”“知其白，守其黑，为天下式”[11]“朴素而天下莫能与之争美”[12]。中国人最重阴阳，而水墨之道正合阴阳变易之精神。墨为玄色，为阴，纸为白色，为阳，墨有浓淡干湿之别，淡为阳，浓为阴，干为阳，湿为阴，恰合阴阳相生之道，水墨画的生命也便由此而来，透过水墨的生命力所彰显的正是中国艺术的生命精神。

中国画又特别注重布白，对于空白的重视甚至超过了对用墨部分的重视。“空白就是‘无’，也是‘有’（有空白），‘有无相生’，画的‘无’处正是‘有’处而生。老子说轮、器、屋，正是毂、空、门窗这些‘无’的空处最重要‘有之以为利，无之以为用’（老子第十一章）”[13]。在中国人的意识里，宇宙是由虚霩而生，宇宙的深处亦是一片虚空，万物便从这虚空中来，空是万事万物的根本，是生生不已的生命源泉。所以，虚要比实在更真实，是一切真实的原因没有虚空就没有万物，就没有生命的激越。中国画重视空白实际上是对生命精神的重视，空白处在画面中所表达的往往尽是生机。中国画画鱼在水中游弋嬉戏，一般是不画水的，空白的地方就是水，虽未画水，可水的流动感和空气感却又跃然纸上，那种“活泼泼地”生命力通过虚空表现的淋漓尽致。清代笪重光在《画筌》中说：“虚实相生，无画处皆成妙境”，此言不虚。

其实，中国画家在对生命精神的追求上又何止一二，从选题布势的宏观把握到一笔一墨的细枝末节无不是对于生命内涵的探索。水流花落、鸢飞鱼跃都是宇宙生命的写照，四时轮转、昼夜迭代都是中国人对“活”的认识。中国画在布局上讲究生意，特别是山水画要求在平静的画面中追求动感的生机，画山需以流水为脉，以林木为发，以烟云岚雾为神。山川亦有高低、俯仰、聚散、虚实之别，使一众山木鲜活生动了起来。中国画重视“气”，画面以一气贯通，又有彼此激荡的布局以成“势”，使得中国画的内在生命充盈整个画面。虽然在题材的选择上中国画有时显得比较模式化，比如，花鸟喜绘梅兰竹菊四君子，山水在四时风景中也有一些常常出现的选题，像是“潇湘八景”、“秋江待渡”等等。但是，这些选材的倾向借由画家们独特精神的润色在每家手下都显露出截然不同的面貌，这种对于绘画对象的精深体验可以说是中国画艺术的生命力所在。国画里讲用笔为骨，用墨为肉，中国人经营一幅画正像在经营人的身体，只有筋、骨、血肉俱全才能“活”。对于用笔尤其苛求，书画同源国画的用笔也当如书法一样具有书写感者为佳，尤忌板、刻、结这样缺乏生意的用笔。宋郭若虚说：“凡画，气韵本乎游心，神采生于笔端。”“自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足，然后神闲意定，则思不竭而笔不困也。”[14]

“总之，中国画家对生命的独特理解，就是要表现宇宙的盎然生意，借一管之笔点化万物，提升性灵，追求自我生命和宇宙普遍生命的相容，从而在山光鸟性中表现生命流转之趣。”[15]作为年青一代的画者，我们更应该戒骄戒躁深入研究中国传统文化，继承先代画家们的优秀传统，保持中国画的独特审美品格，进而结合时代要求和个人气质创造出更多好的有个性的作品。

参考文献：

朱良志《中国艺术的生命精神》安徽教育出版社，安徽2006年

陈传席《中国绘画美学史》人民美术出版社，北京2012年

[①]钱穆《现代中国学术》论衡岳麓书社，长沙1986年第239页

[②]方东美《原始儒家道家研究》黎明文化事业出版公司，台北1983年第一章

[③]《上蔡语录上》，正谊堂全书本

[④]戴震集《读易系辞论性》第一册清华大学出版社，北京1991年28页

[⑤]朱良志《中国艺术的生命精神》安徽教育出版社，安徽2006年第30页

[⑥]朱良志《中国艺术的生命精神》安徽教育出版社，安徽2006年第35页

[⑦]邓椿《画继》.卷九.杂说.论远南宋

[⑧]汪砢玉《珊瑚网》明代卷二十六

[⑨]朱良志《中国艺术的生命精神》安徽教育出版社，安徽2006年第167页

[⑩]顾恺之《论画》东晋

[11]庄子《庄子. 天地》

[12]庄子《庄子. 天道》

[13]陈传席《中国绘画美学史》人民美术出版社，北京2012年第41页

[14]郭若虚《图画见闻志》论用笔得失宋代

[15]朱良志《中国艺术的生命精神》安徽教育出版社，安徽2006年第138页