中国明朝晚期，开始有民间艺人用蝴蝶的翅膀作画，而在非洲的多个国家，用蝴蝶翅膀拼成的画作至今仍然与木雕、象牙并列成为重要的旅游纪念品之一。中国目前制作蝶翅画甚至还有不同的流派。但是随着英国艺术家Damien Steven Hirst的一系列使用蝴蝶制作的作品问世，人们似乎认定了这是他的专利。艺术界害怕与他人相同的心态是一种病，创造力有前人经验作为基础是正常的机制，刻意回避有可能错过真实的感受。自2011年开始，中国艺术家房圣易使用大量蝴蝶翅膀，拼贴出绚丽的系列“蝶翅画”。2013年后，艺术家使用相同元素，在自己原作的基础上，创作了系列限量版画。这些画面，有的像童年时透过万花筒看到的世界，有的像旋转于风暴中心的生命。蝴蝶的寿命很短，通常只有一到三周，之后它们闪着磷光的翅膀将会归于尘土，一个美丽的生命如同落红陨落时，是怎样的遗憾。幸好，艺术家用执念与巧手对大自然的造化作出最后的挽留。

文/斯然畅畅 中央美术学院 美术史博士 

房圣易的新作《仿赫斯特笔意·蜕变》系列，受到达明安·赫斯特在2003年伦敦白立方的个展“无常时代的浪漫（Romance in the Age of Uncertainty）”中蝴蝶画作品的启发。赫斯特用它们象征了天主荣耀的光彩华丽，与使徒橱柜的恐怖血腥形成巨大反差。《狂喜》采用了圆形构图，色彩缤纷的蝴蝶被分解，身体部分丢弃不用，仅以翅膀构成精致繁复的纹样，很像哥特式天主教堂中常见的圆形花窗或万花筒。《挚爱》是竖椭圆形，但仍然在画面中心设计了一个正圆的图案，其内部纹样呈同心圆样式层层排开。

然而，房圣易并不关心赫斯特原作中关于基督教和现实生活的思考，他关心的是这些作品经过展出和销售之后，对遥远的中国社会产生的奇妙震动。最直观的震动来自画面的效果，就像萨拉·桑顿对赫斯特的评论所说：“由于具备令人信服的背景故事和引人注目的装饰效果，蝴蝶画很受欢迎并有利可图；人们常说‘这里还有什么让你不喜欢吗？’”。大受欢迎和有利可图，赋予了蝴蝶画独立于祭坛体系外的可能。它们可以穿越基督教及原作者试图限定它们传达的意图，在异质的文化中获得新的意义比附，变成新的寓言故事。房圣易认为，在中国古代的文化中，蝴蝶有很多引申意，比如庄生梦蝶或百蝶庆寿；在当下则更容易让人联想到纸醉金迷、绚烂如花的物质狂欢。没有比蝴蝶更好玩的符号了——自然赋予了它美轮美奂的视觉效果，它却因此成为人类获取利益的捕杀和养殖对象；蝴蝶因为美丽而死亡，人因为贪欲而犯罪。 

这组作品在圆形画框内，房圣易将不同色泽、形状、大小的蝴蝶组合成不同的适合纹样，他的设计专业背景在此得以充分发挥。除了《多情却被无情恼》一幅采用了充满动感的漩涡状不规则构图，其他都应用了中心对称的图案构成法则；而且所有作品都考虑到中国蝴蝶特有的细腻花纹和色泽，艺术家选用了适宜的明亮底色，使画面具有强烈的节奏感和装饰性。

房圣易给每件作品起的小标题也饶有趣味：其中五个来自中国古代诗词——两个唐诗，两个宋词，还有一个是南朝的田园诗；另外两个标题则分别来自风水学古籍和佛教经典。不必过于纠缠为什么他给某张特定的画起了特定的标题，而应当注意到，他为画面提供的文本提示，在整体上构成了一个关于中国人传统哲学观的提示。这个哲学观包含个体的思索（《青云当自致》《上善若水任方圆》）、感悟（《多情却被无情恼》《花深见蝶鹤顶红》）和冥想（《蝶散余花落》），以及一切认知活动得以发生的外在秩序（《金锁玉关立五方》）和内心秩序（《三转法轮常清净》）。对于所谓本地传统文化的引用，房圣易采用的是与对赫斯特完全相同的态度。对于当下的生活来说，所谓的传统同样是一种外在于当下文化的存在，属于历史上发生过的互动活动的结果。 

除了富有经验的视觉效果控制，房圣易的构图和色彩设计还有一个重要的来源，即敦煌石窟的天顶藻井画。就像赫斯特从古代的教堂受到启发一样，对这些在法律上已经没有版权可言的视觉遗产进行模仿、借鉴甚或是直接的复制，都不会遭到有关原创性的谴责——因为这是合法的。这个关于原创的有趣悖论，揭示了所谓“原创”在实践而非思想领域的另一重身份：它是一个属于法律范畴的概念。谁都知道，如果复制赫斯特的作品并以他的名义展出或销售，是犯法的行为；而承认自己的艺术是受到某位同时代艺术家作品的启发，则是犯忌。但忌讳的概念来自对于事实的逃避，然而关于创造的事实很简单：没有人像上帝一样无中生有地创造，任何原创都来源于创造者具备的知识、经验及其经历的实时文化互动。房圣易只是在逃避的潮流中转身面对事实——他在画布上翻动蝶翼，拼出关于事实的迷梦。（文章节选于《特色主义——房圣易的艺术》）