艺术是引诱，而不是强奸。艺术作品提供了一类被加以构思设计以显示不可抗拒之魅力的体验。但艺术若没有体验主体的合谋则无法引诱他们。 ------苏珊.桑塔格《沉默的美学》

  在完成"移动山水"系列之后，我曾经有一段时间陷入深深的恐惧之中，有一个在我个人艺术语言形成的过程中必须面临的问题,也开始变的迫在眉睫。即：如何在现代艺术的语境下,从自身的文化经验（同时也是个人化的真情实感）出发，找到个人语言经验的合法性。我希望，我的艺术是生长性的，既不回到中国古典传统中去，又不跟随模仿西方现代艺术的表面形式，保持不断自我反省的生命力，和一种洞见，一种真实的体验。当然，那一定不是某种合目的视觉效果来引导创作的，画面的结果应该是相对自然的，不那么暴力，不那么自负；不是笔道，而是痕迹。不需要强大的、猛烈的主体，让"空间""时间""色彩"容纳、呈现、停留。

 那么如何结束借助传统图示所带有的文化指示，走向带有现代艺术更具个人化创造力的隐喻呢？"移动山水"是一个开始，亦是一个必要的过程，我把它看作是一个传统文人画家习画开始要学习《介子园》画谱的过程，经历了严苛的训练的沉淀，是要开始寻找真正的自我的时候了！这样来看"空白"，即是对"移动山水"的反动，同时也是一种延续。即仅仅提取传统文人画的"气"（观看，感知）的经验，去创造，去冒险。 

"六层纱"："空白"要讨论的空间问题。

 "空间"一直是西方艺术一条重要（隐秘）的线索。文艺复兴时期的以人类的理性的视角创造的幻真空间；浪漫主义到表现主义中的主体情感空间；现代主义（劳申伯格）绘画回到纯粹的平面；它们都是不同时期对人与空间的关系问题的回应。而"空白"系列试图提供一种新的空间感知方式：体感空间的可能性。具体的经验，就是唐朝时期的"六层纱衣见红痣"的趣闻，即由于半透明材料对于空间距离的切分所导致的体感空间。在创作实践中是利用透明色层的反复叠加，让人产生一种感受性的（身体的）进和出，同时是浅层的，非视觉的，开放性的，可停留的（之前提到三种均为封闭空间）体感空间。以一种全新的方式给绘画空间的重新打开，提供了一种尝试。 "玉与钻石"：色彩的时间性问题。

第二个问题是关于色彩的问题。

 我们知道，现代艺术非常强调"色彩"问题。我想主要是因为以下三点：因为色彩本身是纯视觉的；情感的；非对象性的。西方艺术中的色彩问题的文化根源是数学性的。不论是古典艺术中所强调的"和谐"，还是现代广告设计中的"撞色"，都是以视网膜文化为基础的。而"空白"试图要把时间性装进色彩里面，引诱的不只是视觉，而是整个感觉系统。现代社会的色彩系统就像一台巨大的惠普打印机，按照不同比例的原色配比，理论上可以打印出无穷量的物理色彩。而这个"无穷量"并不是全部，比如时间性的色彩就不在其中。喜欢玩古玉、古瓷器的人都知道"包浆"，这种由于时间和油脂的沉积来的丰润感，正是我们的文化传统中对于色彩的高妙感知方式。具体到作品实践中，我会把不同的色彩叠加起来，不在调色板上用画刀调和，而是在画布上用观看者的眼睛去调和。颜色叠加产生的丰润的时间感，不是精确的惠普打印机而是画布上的包浆。

 时间性的另一个层面在制作过程中体现出来的，由于"空白"系列需要大量的干燥时间，我花八个小时如果制作一个图层，那么，等这个图层彻底干燥就要花十倍的时间。如此反复，也让我学会了等候、期待。特别到中后期，我有一种强烈的感觉，即我离开工作室，画布平躺在画架上时作品才真正开始进行，之前的工作其实只是准备工作而已。如此一来，带来一个强烈的暗示，画布和颜料通过松节油、丽坤媒介剂在进行自我塑造。强大的主性的作者隐退了，我好像变成了一个园丁：灌溉、翻土、施肥不是要创造树木，而是让树木自然生长。这种作者与作品的关系让我很放松、很自由、很感动。

我觉得艺术家不是要通过对画布施暴来展示自己的力量和激情，而是要让他所展示出来的东西更隐秘、更持久、更有力。

汉娜.阿伦特在《黑暗时代的人们》中说：他（本雅明）没有成功的经验；他倒是有几分失败的天赋。

 "无水之鱼"：作为背景的主体;主体的隐退。

 这个经验来自由八大的无水之鱼，大面积空白的画面，一只小鱼。玄妙之处在于画家没有画水，通过"写"小鱼的功力，暗示了水的存在，那么灵动！那么清透！是呀，还有什么比一无所有更加清澈透丽的呢？更有意思的问题是：这里面的主体是鱼吗？显然不是。是水吗？是？！但水在哪里？画家根本没有画水，水不是对象，而是一种隐喻。有意思的是刻画之物不是表现之物，表现之物变成了非主体，非表现之物变成了主体，而这个主体又是非再现性的，非描述性的，是通过隐喻完成的。更进一步讲，水也不是自然主义的模仿图像，而是通过依托在"鱼"身上的笔墨暗示出来的精神空间。玄妙在于：描绘的对象并不是绘画的主体，也就打破了所有写实主义绘画中主体对象与环境背景间的二元对立关系，而是提供了一种全新的绘画关系。了解这套密码就能理解"空白"中的主体不是"小虫""蝴蝶"。那只是我的诱饵，有了它们的存在才重新打开了绘画的空间，使之不再是色块或构成，使之成为空间容器。 

"软化"的线。 

 现代主义给我打开了一个全新的世界，但我觉得有一个问题就是，一个形式主义的画家可以根据自己的意愿任意安排一条线，他太自信，太强调"人"的雄心了。怎样回应这些问题呢？在"空色"系列中（现成品绘画），我用画室门口种植的藤蔓做材料，在木板上布置线条，我可以根据我的意愿安排线条，但不能违背藤蔓的物理特性，不然它就会折断，无法完成。当然，藤蔓自身的走势也会对线条进行提示。这样的过程不再是艺术家绝对权威的释放，而是作者主观性与材料自身物性相互妥协或对抗的结果。我希望我的作品有现代的视觉经验的表现，但它的经验来源是来自于不同的出发点。"空色"大面积的白色、色差、起伏都很小，它对观看的要求是更高而不是更低。它提出的第一个问题就是：我们现代人还能感受到什么吗？底层色彩被上层故意覆盖遮挡的目的：不希望色彩是张牙舞爪的情感释放（那是肤浅的画家喜欢干的事）。被压抑的、流露出来的、残余的色彩是我想要的。阴阳的转换与衔接，双重模仿。我用刻刀在藤条折断的地方加以延续，产生形式。有趣的是，似乎线条在画面上进行蝶泳，浅出、浅入；同时，它又是线条的凹凸，阴阳的转换游戏。

 回到"空白"系列作品，同样表现了这样的方法论。如，"点"是颜料滴落在画布上的痕迹；"线条"不再是手腕执笔划出的线条，而是刮擦产生的颜料脊；我不要再像现代主义艺术家那样狂妄，自信。想要让材料自身充分显现出来，作者必须后退。

 博尔赫斯在《讨论集》中说：对上帝而言，他的最基本处是永恒，没有以前和以后，因为地点的不同和时间的流逝在他看来只是同一个时间和同一个地点。 赫尔曼.布洛赫在《詹姆斯.乔伊斯与当代》中说：将序列性的印象和经验带入统一体之中，迫使时间的相继性进入到同时性的统一体中，将受时间限制的东西转移到单子的无时间性中。

  永恒之"一瞥"：共时性问题。 

绘画艺术拥有一个很长的历史，它也必定有一个很长的未来。如何让过去、现在、未来（传统，此时此地，个人感性，瞬间性，来临的时间）同时在画面上发生？这个问题一直折磨着我，让我期待又恐惧。我知道，别无它法，只有等待，与画布、颜料、时间一起等待。

人物色影：徐一媞

 孙策 

 2016年7月15日 

 于酒仙桥家中