我先说一下关于图像的问题，其实老实讲这个问题我是没有能力去谈的，因为我觉得图像是一个特别复杂的问题，它牵扯到对象到底有没有一个本质，主体能不能认识这个本质的问题。比如你看一个东西，这个对象本身跟你看到它的样子（它给你形成的一个反应）这之间的联系很有可能不像我们想象的那么直接或者是那么必然。比如说一个老虎看到一个猫跟一个老鼠看到一个猫，同样的猫，同样一个东西，大家看起来，对它的反应是完全不同的。所以图像本身不是稳定不变的，它会因为不用的目光，不同的背景产生不同的含义。 图像又是可以不断延伸变异的，比如图像的图像，这个图像（图示，符号）已经成为一个经典之后再被传承下来，作为语词，它还可以不断复制和发展，这里可能也有一些被误读或者重新发展出新的语意。我觉得它可能会提供一种关于纯语言自我发展的可能。比如一首现代诗，那就不用像史诗那样一定有所指，它可以只是关于语言自身，还可以逾越，模糊语言原有的边界。回到绘画，比如关于线条、点、面，材料本身和外界世界不再有直接关联或者一定要找到一个对象对它进行描绘和刻划的这样一种冲动，这种冲动对我自己的绘画来讲提供了很多可能性，因为我最早是从具像绘画入手（当然现在也不是抽象艺术）但是这个形象相对来说变得不那么有一个那么强烈的对应性或者描述性或者叙事性。

第二个问题，关于自觉的问题，自觉其实就是有没有一个问题意识的问题，这个问题其实是，我们应该从什么地方去找问题？这里我觉得涉及到一个最重要的问题就是"绘画的标准问题"。比如咱们今天这个展览，真正决定这个展览的主题制定，评判，流程，不是由艺术家决定的，甚至不是评委或主办方决定的。真正起作用的是评选机制，就是对什么是"好"作品的观念和认知在起作用。比如现在有很多备选艺术家，在这个机制下的展览可能会遴选这一部分艺术家，在另外一个机制下的展览可能会遴选另外一部分艺术家，体制性的展览或者所谓的特别前卫的或者是特别学院派的可能会选出完全不同的名单和作品。有些艺术家也可能也会有重叠，但是真正在遴选的过程当中，真正体现力量的是"审美的眼光"，这就是对艺术品评判的标准在起作用。所以我觉得一个艺术家对这个问题应该怎么去面对呢？我们总是用一种惯有的我们对艺术作品的评判方式去判断。实际的过程当中，总是要出现新的典范，当出现新的伟大的作品或者跨时代的作品时就会重新再建立新的标准。其实标准相对作品是处于滞后的状态的。所以艺术家的个人实践是不能追随既有标准的。就涉及到艺术家的实践问题，什么是艺术家的实践呢？它首先不是一种操作行为，实践一定是无目的的或者是以实现自身为目的的行为。而什么叫操作呢？比如我是为了参加展览或者为了卖作品或者为了迎合某种口味或期待，不论是直接或者间接的，它就变成一种操作了。 我是一个画家，回到现实层面上，一方面要有实际的诉求，比如你要生存，要作作品，要养家糊口。另一方面，一旦你的创作行为只是为了这种事情，仅仅为了这个事情，其实你的工作就变成了一种操作或者是一种生产行为，所以你是没有办法进行艺术实践的。我觉得这对于每个画家来讲都是要面临的问题，所以这里涉及到如何平衡的问题。这个平衡需要很高的技巧和智慧。

关于我自己的创作，2011年做了"移动山水"，和传统图像有关的，以这个为基础，借助它提供的经验惯性来逃脱之前在学院接受教育的经验惯性。 空白系列首先要讨论的是空间问题，空间对于不论是中国的艺术还是西方的艺术都是根源性的。不是才华、才能、风格，那种超出历史的泛泛的视觉性、技术性的问题。怎么用绘画从新打开一个空间，这是绘画最令人着迷的地方。我们知道绘画其实就是一个平面，一个二维的平面，怎么打开一个空间，或者说重新去激活一个空间，这是绘画最独特的地方，或者说它最薄弱的地方，也是它最强大的地方。我们知道文艺复兴是用一种视幻觉构建起来的三维空间，跟透视法的发明人文主义的兴起有关的。现代主义强调平面性，强调回到二维。我觉得有没有可能在这些方法之外重新找到一个可能性，就是通过色层的叠加，几个透明色叠加在一起，你的身体上就会感受到空间的进和出，不是一种视错觉的，也不是抽象主义情感化的或者浪漫主义的情感化的文学叙事，是材料本身的特性激发出来的体感空间，只要你有感受你就会感觉到它是一个可容纳的空间。还有一个是色彩问题，为什么我们对一张画的色彩要么是和谐的，要么是强烈的，要么是有冲击力的。我想问的是，我们为什么会有这样的要求和期待？恰恰我要做的就是要突破这个期待。我觉得不是说你组织画面的能力技巧。一个画画的人受过那么多年学院的教育，技术其实是别人对你的一个影响或者一个系统教育的结果。必须要重新建立这个东西，我就用了一个时间性的色彩，比如色彩通过不断覆盖变得越来越灰，变得越来越复杂，越来越弱，跟我们范常对色彩的要求是不同的。比如西方是三原色叠加进行色彩旋转，有点像惠普打印机，是纯理性的，可数字化的。我小时候学过十年的国画，比如朱砂的颜色是什么样的，不同地方做的和不同朝代做的，在不同时间不同的地点不是那么精确性的唯一的。伊顿的色彩谱系是可以全球化的，比如给你一个色彩的编号你就可以在另一个地方进行实践和操作了，这跟西方的理性世界的运作规律和科学理性完全一致。中国人一说朱砂的时候，每个人、每个地方都会有，每个时间都会有一个非常不确定的对应。它是同一个词，但是指向的绝对不像西方那里的那么精确，朱砂一定是一个很记忆化的东西，比如我对朱砂的理解，就是一种情感化的，用这个方式重新制定我自己的色彩体系和色彩判断的标准，我是按照我的这套颜色体系制作我的绘画。 

 当然，画家一定要回到直观，回到感性，你的作品一定要同你的作品的材料本身有一个材料的现象学体现。就是要直接从你的作品就能体现到你所要表达的那种观念或者是理念。或者说你有一个想法，这个想法能不能实现，如果作为一个理论家你把它落实到文字，作为一个画家一定要通过材料的检验。空白系列的作品中我会直接就会把颜料倾洒在画布上，带它自然散开形成一个偶然的圆点。经过第二遍覆盖之后就赋予了这个偶然的圆点一个素描关系，偶然的原点变成了一个有素描关系的，不再是偶然了的。还有，通过点的突起，平的或者是向下陷的圆点，产生了一个空间前和后的关系。跟墨色的干湿转换原理一样，当画家下笔有力，当笔腕力透纸背以后，墨湿的时候是鼓的，你向下有多少力，通过纸的平面向下有多少力，就打开了一个平面的空间。行话叫杀纸，其实就是打开了一个新的空间。中国绘画的时空经验如画得到创造性的继承。对于传统我想是这样，不是回到固化不变的传统，而是创造性的激发传统。打开历史的抽屉是为了发现未来。