书法家孙鹤

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巴力：迄今为止，中国书法始终未停止过自身看似非常匆忙的脚步，却也流露出了焦虑的"情緖"，表象的；浮躁的；功利的无处不在，在这样一个浮华的文化背景之下，能够做到清静有余，极其不易，如何认识和看待自己，也许是这个时代最基本的奢望和诉求。先生如何看待这个问题。

孙鹤：作为一个普通学人，一个从事书法专业的教学和研究的教育工作者，如何认识和看待自己，是一个简单而又自主性很强的问题，只需要问问自己想做什么样的人，就会对自己有相应的要求。对照要求看自己，会非常容易认识到自己的状态，看到自己不足和努力方向。比如想做艺人还是想做艺术家，它们之间有一个阶段是相似的，但成长的过程不一样，最终的区别体现在境界上。问过自己的选择，对照要求，自有其解。 今天书法的匆忙和焦虑状态已蔚然成风，尽人皆知。今天的书法家队伍可谓有史以来最为庞大的一支，活动也最为频繁，比赛、大大小小之展事在各级各类场馆每天都在进行，甚至有上午开幕下午撤展之事。坦白讲，毫无艺术交流的意义。真正的艺术是饱含作者思想和内在情怀的，展览重在获得与观者之间的思想碰撞。它不同于在自家阳台晒被单，日出而挂，日落而收。优秀的作品建立在作者赤子般真诚的艺术态度之上，当倾心之作呈现，观者会流连驻足，品味再三，作者会倍感快慰。但这种场景在当下潮水般的展事中却极为罕见。匆忙之间挥就批量成品，才挂即摘，匆忙不及，形如过场。而书法就在这种看似空前繁荣的表象下一方面流逝着应有的品质，一方面被不痛不痒而又匆忙地游戏着。 书法何至于如此匆忙，有可追溯的历史原因。上世纪80年代以前，书法基本与传统状态差别不大，人们发自内心地向往它，仅仅缘于书法本身的魅力。人们陶冶其中，卓有所成；此后，日益繁荣的新时代到了，这个时代以高速度为标志，以经济大发展为龙头，带动整个国家各行各业的迅猛发展，处在这样一个日新月异的速转轮之下，人们越来越行色匆匆，以追求效率为第一要务。但是，书法本身却性喜缓沉，它在技法训练的同时，更需潜心积累学养、深化认知、升华人格，此已被历代杰作所证实。然而，快速发展的现代化氛围，夹裹着现实的一切，书法也已不能不为所动，从容为之，已恐不及。无人顾及书法成长应有的规律、心境和养成，热衷于追求速成，以效率论英雄。 我惰性大，无心追赶时代节奏。书法观也很不入时流，这跟受前辈学者的影响有关，所谓先入为主。比如胡小石先生的弟子高文先生、程千帆先生、周勋初先生、还有中国文献学家傅璇琮先生等等，他们为学之严谨为人之磊落，学问之精深博大，书法之陶然于心，无形中都在对我示范，树立起为人为学的榜样。在我的意识中，书法始终应该是一种与生活、精神状态相一致的记录方式，无需刻意做作。我的职业是教师，这不是一个求时效的职业，而是一个需要不断积累学识的职业。书架上除了经史子集以外，还有《胡小石文史论集》、《程千帆全集》、《周勋初全集》、高文先生的《汉碑集释》等等，也有同样是胡小石弟子的游寿先生和沈祖棻先生的唱和诗文。我没有资格轻浮，没有资格不沉静，唯有老老实实埋头补课，舍此何为？ 我自己不是一个调控力很好的人，略有焦躁事情就做不成，因此，躁不起；又是一个虚荣心强的人，不愿因做事糟糕而蒙羞。对他人而言，可能清静不易得，对我而言，却没有什么值得我不清静。事实上，清静之得失，是一个主观选项，非难在有与无，而难在愿与否。我性格怠惰，易得清静。陶渊明说"心远地自偏"，他深知静与躁全凭心境。 书作映照书者之心。书非以体硕量多为贵，而恰以品高为尊。

巴力：尽管当代书法依然延续了中国文化固有的精髓，但它也不可避免的面临着诸多的挑战，同时，社会的变革，也为当代书法文化带来了新的附加因素和条件，它在动摇和不被动摇的双重作用下，会产生什么样的结果，或者构成什么样的格局，这使得传承的过程，是否顺利，变得尤为重要。所以，如何客观的看待当代书法文化，其角度和判断的意义更显突出。 

孙鹤：书法是生长于中国文化中的艺术，比绘画更加简单抽象，它更加高度地概括和浓缩了深厚而丰富的中国文化内含。中国文化核心价值观、审美观在书作中的体现，是其艺术价值的终极衡量标准，故书法之优劣，实非单纯竞技之得失。 书法是中国传统文化的精髓，世界上唯有中国是一个既有语言又有文字的国家。语言记录声音，但文字记载着文化意义。在汉代，汉字在实用功能之外升华为一门艺术——书法，从此汉字的书写有了独立的非同寻常的审美意义。但这门艺术依赖于文字的书写，从汉字的实用价值看，当社会发展到书写可以被取代，而又不影响记录功能的数字化时代，这是一种动摇，对于书法而言确非利好消息，最大挑战也相应出现：无需动笔而可著作等身，无需解字即可鸿篇属文。但另一方面，书法并未如飘飘落叶，摇摇欲坠，相反，它却因其另一个属性——艺术性，这一独立价值的存在而愈加蓬勃兴旺，这一价值的体现受同时出现的文化市场繁荣的引导，成为它进一步向生产力转化的最佳动力，这便是其不被动摇和不会被动摇的保证。其动摇与不动摇的双重作用下的结果是，在实用价值上依赖于书写的群体在缩小，在艺术价值上热衷于将书法产品化（不是艺术，因为大多数不具备书法作为艺术所要求的基本要素）的队伍在扩大。因此，会产生一种极不对称的现象：一方面，不书写者日众，另一方面，靠书法为生者日隆。这构成了一个看上去很奇怪的格局，但却又符合国情发展的逻辑。数年间成批的"书法名城"、"书法之乡"诞生，书法作为一种产品有了极为成熟的产业链，带动一方经济，活跃民众文化，善莫大焉。但最为可悲的是，极难产生有力量与历史抗衡的时代佳作，因为那种作品出之于"养"而非出之于"作"。人们忌讳韬光养晦，慢说"磨刀不误砍柴工"乃人尽皆知之民谚粗理，但人们已不再信以为真，认定磨刀会贻误良机，因此即使是钝器，也要先操之在手，行动起来，何惧优劣？ 传承，这是一个严肃的话题。在章太炎先生看来，具备天资、学力、家学、师承者，为治学成才之要素。无论家学还是师承，均为传承之途径。在中国，书法的传承途径，多为家学，然后是学院师承。如分而论之，民间传承没有障碍，更何况有产业作用。但学院师承已经不容乐观。从历史上看，书法是中国传统学人不可须臾离分的伴随性活动，学必书、书必学，区区书艺，亦不过学人治学之余事。但中国教育制度自参照西方分科以来，学科细化，文史已然分家，更加之书法成为艺术一科，进入美术范畴，脱离了滋养气质之传统学术环境，成为一种单纯讲求外在造型之技艺。 自古至今，评书法之可贵者均称书卷气为最，此论至今无异议。但书卷气这种气质不在于思之唤之或造作之即可呈现，而必经研读磨砺、深入治学，方养育而成。如今书法独成专业，固然升级，但剥离掉原有的生长土壤，不再与人文学术共生，不再以治学为本，再求书卷气，岂非缘木求鱼？书法又会走向何方？可以断言，即使再有米芾、王铎，也不会再有高文、游寿、曾昭燏、沈祖棻、程千帆。因为其师胡小石先生在金陵大学国学特别研究班执教书法时，以文字学开端，带动书法学习，同时灌入文史博古诗词歌赋之学易锻造弟子，但，这样具备中国学问融通之功的老师没有了。 传承，传在其先，传者之资之能至关重要；其次在承，承者之天资、学力（非学历。学历不说明任何问题，职称也不说明任何问题）决定其是否善取，两者结合，方成大器。

巴力：中国的书法文化与中国的社会形态，始终存在着密不可分的关系，两者间相互供给着各自的功能性需求。尽管如此，书法作为文化内容的独立元素，仍与社会形态保持了一定的距离，作为书法家，您是如何看待书法和生活之间的关系。 

孙鹤：这一点因人而异。于我个人而言，书法是我教学和科研工作的内容，也是我个人心性的表现形式和心境的记录方式，如同韩愈评张旭：喜也草书，怒也草书。因此书法是我日常生活中重要内容的一部分，手不欺心，书法让我看到生活中真实的自己。 

巴力：当代书法正在面临着诸多外部因素的干扰和影响，同样也面临着前所未有的考验，它在坚守的同时，依然证明了这种文化的坚韧与不朽的原因。如何看待当代书法，已经成为客观考量文化判断的基本诉求。 

孙鹤：当代书法是一个在历史上罕见而又活跃的文化现象，它被夹裹在躁动不安的世态中，跟着属于这个时代的节奏一同劲舞，惜于舞动中抖落掉了书法许多珍贵的根本属性。中国文化内蕴是书法成之为书法的根本，否则可称为新美术。

巴力：书法是文字形态的主动性文化演变，或者说是文字书写艺术的文化延续，它在文字学的基础上，始终保留了书写意象的光彩，尤其与其它"外部环境"文化进行比较时，更能显现出独特的魅力。

孙鹤：是的。我有深切的感受。书法之所以成为一门艺术，有书写工具的原因、书写材料的原因等等，但核心的问题是因为文字在通过书写（而非通过键盘）进行表现的过程中，渗透了人的灵魂，承载了书写者真实而不易显见的情态。这一点是拼音文字难以相比的。在欧洲到处可见巨型的、五颜六色的花体字母：地面上、墙壁上、屏幕上、报纸上等等，但无论如何，也还是一种简单美术字，不表达喷绘者或者设计者的任何情态。一个忧伤的喷绘工，拿着设计好的字母图案，一样能按照设计师的意图，喷出色彩绚丽、喜庆欢乐的广告单词，但书法不同，它是由心导手，一次性完成笔画的组合，在书写的同时，书写者内心最隐秘、最真实的情感，全部在挥运之时流注毫端。所以，人们品读王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《黄州寒食帖》的感觉是不会一样的，如同倾听三种不同的情绪倾诉，而每一种情绪又有自始至终多层次的微妙变化，原因就是书写者是在不同的情感状态下留下的墨迹。三件法帖没有高下，都是书者当时所处的情绪的高妙表现。 曾经有人说过，西方人不懂汉字，所以不懂书法。请诸君反思，很多中国人懂意大利语或者德语吗？为什么帕瓦罗蒂来放歌紫禁城时那么多人去听他演唱，还拼命鼓掌？因为他唱的太好了。他的歌唱将人声能够控制和表现的所有技术以及情感的表达做到了完美的境界，这种境界超越语言超越国界，他表达了人类的基本和共同的情感，因此会感染任何一个听到他歌声的人。的确，中国文化博大精深，中国书法也很玄妙，但是，它们的原始状态和意义是非常朴素的。而早期汉字恰恰记录了这种朴素的文化意义，它是书法的起点。 我在瑞士日内瓦大学、奥地利维也纳大学、英国班戈大学、及法国波尔多第三大学等欧洲的大学介绍中国书法时，未曾以玄字当头，把人拉进云中；而是首先把书法放在早期汉字与文明这样一个元初的文化层面谈，因为越是原始的状态越是人类共通性最强的部分。走进他们的博物馆可以看到，他们也经历过旧石器时期、新石器时期、青铜器时期等等所有与中国文明相同的各个阶段，因此，很容易接受中国这一时期的文化与文明，由此引带出书法，我流露中国书法如何玄妙深奥之语，却在讲述结束时，竟然这些不懂一句中文的欧洲人自己赞叹中国书法之神奇！还热议敝人书作，诸如字的精神如何如何 。品论之到位令人大感意外。必须承认，多数欧洲人的审美素养高于我们很多。因此，假如书法不被其理解，一定是我们没有把中国的文化艺术精神传达到足够出色，而不仅仅是汉字的障碍这么简单。 诚然，书法是一切艺术门类中最抽象的艺术形式，它的情感表达方式对于西方人而言十分地不通俗，书法笔墨中蕴含的文化含义是中国的哲学观念指导下的审美体系，这个审美体系是西方人陌生的。不从文化本源谈起，一味寻求形式上的变化以求创新，或以削弱民族性为代价来迎合西方，求取世界共识，均非良策。帕瓦罗蒂从没有顾及过中国人不懂意大利文会影响他的艺术反响，用京剧或者二人转改造意大利歌剧，而是将自己的艺术表现发挥到极致，他赢得了全世界的认同，包括不懂意大利文的中国人。 我不止一次地品读米勒的作品，每次进奥塞美术馆，都不由自主地首先向他走去，在《拾穗者》、《晚祷》之前，他是想迎合上流社会，画些畅销题材，但是，人们讥笑他的画作没有自己，因为，他自己是一个农民，没有上流社会的生活经历，除了过硬的素描技法功力之外，画作没有灵魂。当他一改画风，老老实实做自己的时候，出现了《拾穗者》、《晚祷》，顿然闪耀出人性的光辉，朴实真诚得令人悲悯，这种感情具有最基本的人类共同性，也正是艺术的通则和本质精神，结果大获赞誉。 一个艺术家本本分分地做自己，从而获得成功；一个民族的艺术，也只有纯粹地表现自己民族的文化和精神，才有可能维持住在艺术世界的民族辨识度，而不至于模糊甚至被忽略。书法也是一种艺术，它应该是无国界的。它是世界历史上唯一一种由文字升华而来的艺术，这种唯一性本身就是它极高的辨识度。今天，这门艺术已经成为世界非物质文化遗产，但是，它在全世界的推广效果与其他国粹相比，差距之大不可以道里计，在国际社会公认的四大国粹中，中国功夫、针灸、京剧，在全球的普及率远在书法之上。它们没有改造和异化自己，而是传播者凭籍出色的表现最终赢得认同。我还是愿意反省，书法不被理解，不是别人的欣赏和接受有问题，只能是我们做的不够好，没有把这门艺术做到极致，再没有第二种可以开脱的借口。

巴力：中国的书法艺术自诞生之日起，便以文字为叙述对象，完成了人类关于抽象意识的最初建立。从而，以此奠定了它先于任何一种抽象艺术表达形态的基础和开端，并在建立视觉认识的环节，竟也涵盖了文化的情绪、态度、观念以及精神的追求等。它不仅是文字形态向视觉艺术转换的必然，更是书写艺术与文化纵横延续的桥梁。

孙鹤：文字本身就是一套非常成熟的抽象符号，这个意识在先民造字之初就已经牢固树立，是他们秉持的原则，而同时，他们把社会生活的方方面面，事无巨细地全部囊括其中。比如一个横画，有时用来表示天幕，比如"雨"，一个横画下有许多小短画，不规则地纵向排列，表示天在向下落水；"示"字，一个横画，下面有一笔竖线。东汉许慎的《说文解字》解释为"天垂象’，意思是天所表现的兆示。但是许慎没有见过最早的成熟汉字——甲骨文，他的解释并不确切。而甲骨文是商代广泛使用的文字，这种文字清代晚期才被发现和辨识，甲骨文中的"示"字表示神主，这个神主可以是某位先公、先王，也可以是天神、地祉，因此，一横一竖，代表它是一个牌位的样子。商代是一个极为信奉鬼神的时代，祭祀活动是与战争并列的国之大事。"示"字，就表现了这个文化特征，它只有简单的一横一竖两个笔画，但是包含了商代真实的文化内涵。商人坚信，神是存在的，它是一种超自然的力量，对神的敬畏高于一切，因为他们解释不了一切自然现象出现的原因，于是把它们归结为"神"。而祖先也被认为等同于神，因此也成为祭祀的对象。中国古代宫殿建筑有"左祖右社"之规，就是在宫殿的左右必须分别设立祖宗的祭祀场所和社稷的祭祀场所。至此可见，"示"字早期文字简单的两笔，其民族文化精神之含量如此丰富，让我们看到了先民敬畏祖先与神灵的文化情结和态度，这种情结和态度在一切有吉祥意义的合体字中出现，比如"祥"、"祈"、"祷"、"祝"、"福"、"神"等等字中，因此，以汉字为载体的书法艺术，其如此高度抽象性的符号是任何一种艺术形式都无可比况的，它是中国独有的文化记载方式，可以说，汉字就是一个中国文化的信息库，每一个汉字都是一个不可替代的文化载体。 至于我们今天看到的"示"字，在一横一竖之外还有其余笔画，那便是汉字演化过程中逐渐添加的装饰性笔画，与此字之本义无关。

巴力：目前，极少能看到产生于这个时代的原创书法作品。我们只能在书法的历史中，寻找隶属于原创的文化生命，并在遥远的价值意义的篇章，不断回味历史书写大家，为我们余留的千古韵香。幸运的是，在先生的作品中，已经非常明确的看到了归属于这个时代的文化印证和希望。

孙鹤：这是时代的必然，也是一个我不太愿意谈及的令人扼腕唏嘘的沉重话题。中国传统文人在文艺修养方面的要求是今天的人难以相比的，这个问题依然牵涉到究竟应该把书法放在什么位置的问题。古代没有所谓书法专业，没有仅仅为书法而书法的书法行为，所有书法都是为书者的思想服务的，即使是抄经书，不需要有自己的思想，也还是有主观情感之用的，不为修行，即为祈愿、还愿，或为弘法。文人借书法寄托深意、畅浇胸中块垒、表达委曲之情，更是必然手段，因此传统文人之书绝不是无所寄托之作，大脑空白何以为书？又何必为书？怀素酒后疾书，粉笔长廊数十间，不带《书家必备》，全出肺腑之言；今人评《兰亭序》，挖掘23三个"之"字字不同之高妙，殊不知，兰亭最大的价值不在于此，技法之外，更在于笔墨中由惬意到忧伤再到超脱的内在情绪变化，而且抒情之真挚、文思之畅达、文笔之起承转合之精当，均无不相得，否则，王羲之自顾炫技，书作必将失去精神，无神之书不成书，何谈其品？章太炎先生弟子黄侃先生有幅对联："黄金炼出相思句，赤骥非无万里姿。"有意思的是他的落款;集遗山句，惜无恰好之人可送耳"。这就是文人，有感即发，有情即抒，不为索书勉强应酬，不为人情强己所难。故文人书有寄托，不空洞，不乏味，为己而非为人，因此，无欲求，无求品自高，而书法恰恰以品为贵。 对我个人而言，身据教师之职，自非书法家之属。又不喜社交，隔膜于时代，未有广闻。但捧读前人论著，纪念师生友情，目接古迹山川，聆听雅韵琴声……总至触动深刻，或有感铭、或有喟叹，或有警醒，必欲书之而后快。毛笔书写是我的习惯，也是一种享受，我快意于这种享受。不敢妄谈所作所为于时代文化之意义，但聊慰己心足矣。 历史上杰出的书作也有抄录他人成文的，比如黄庭坚草书名作《李白忆旧游诗》、《廉颇蔺相如列传》等等，但黄庭坚绝非仅仅会抄录他人成文，他本身是苏门四学士之一，有《豫章黄先生文集》三十卷存世。今天，由于学科细化，文史哲分立学科，书法也从文人必为之事成为书法家独为之事，文人但有情思感想，即赖诸键盘敲击来记录；书法家未及有感又要"创作作品"，不写"月落乌啼霜满天"、"厚德载物"等等，阁下又能奈若何？

巴力：许多经典书法作品，始终带有文化的恢弘色彩，或者说，已经构成了中国文化当中，一盏不灭的明灯。当代书法，如何与历史文化有价值的衔接，便成为这个时代众多书法家不可推卸的责任。先生对此如何看待。

孙鹤：这个话题实际上谈到了使命。一个时代，无论任何领域，只有具备历史眼光的人才会有使命感，而有使命感才能以历史主流价值观为标准来要求自己，不迎合时风。每一个时代都有自己的风尚，但同时流弊也俱存其中；又有一些人会刻意追求古意，却又因胸中不具备古人情怀，刻意求古之作如同新器作旧，佯装古董，令人不悦。而这两点唐代孙过庭早已看透，他评价佳作标准为"今不同弊，古不乖时"，意即虽为今人所书，但无世风流习；书作渗透古趣，但又不违背时代审美精神。经典的书法作品，既反映时代的主体价值观和审美倾向，同时又反映历史长河中那条孤独的却恒久不变的传统文化精髓。比如王羲之书法，他已然比钟繇现代了，不再死守隶书。他最终的成功，在于书作达到了"思虑通审，志气平和，不激不励"的境界，这正是中国文化恒久不变的主流价值观。 看到历史才会清醒地看到自己。观历代经典之书作，无不调清词雅，高文逸笔，即若片简尺素，亦品高格尚，艺文两得。中国文人从来都是先器识而后文艺的，当代书法如欲实现与历史文化有价值的衔接，不是书法本身的技术难以接近，而是难在器识之养成，心性之沉凝，志气之弘毅。

巴力：通常，先生会在什么样的状态下进行创作？现阶段的创作主题是什么？ 

孙鹤：这是我盲区。我书写较隨意，没有追求，没有明确、清醒的创作意识。我的所谓作品要么是偶有感怀，兴之所至，欲罢不能，必以书之而后快；要么是读书笔记，一时所思，必以笔墨记之而心安。所以没有创作主题可言。

巴力：先生的秦简牍片字体研究，颇具成效。不仅意义重大，也更加显现了汉文字的历史意图及构成的文字学价值，包括暗含传承有序的文化精神。先生在熟知书法与文字学两大学科的同时，与自身的创作手段是否会发生改变？ 

孙鹤：不追求改变。或会因偶尔兴之所至在甲骨、陶坯、竹木、壁书等材料上书写体验?固有心境和学人身份奠定了我书法立场，不为得奖不为取悦于人，不为制造冲击力，不刻意创新求异。书以记心，心不变道亦不变。 

巴力：中国的书法艺术，与人文视觉文化之间，始终未脱离过关联。"书法"自产生于汉字的原始母体胚胎后，即衍生、形成了抽象形式独立的书写艺术门类，而在人文书写史上，最初阶段，即已经熟练掌握或采用"抽象"书写叙述形式的，便来自中国书法本身。从实际的世界文明，产生的历史根源以及文化角度，可以客观公正的证明，中国书法的"抽象"意识和概念的完备建立，远早于任何一种与此相关的文明体系，包括所形成的文化规则。由于中国书法的独特形态，它在人类艺术史上占据着重要的地位，更以少有的文化体态，不易被摧毁的，继续伴随着人类文明，不断的前行。 

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书法家简介：

孙鹤，1962年生于河南开封，著名当代人文书法家、汉字学学者、书法教育家，中国书法家协会会员、中国楹联协会会员。

中国政法大学人文学院教授，中国政法大学艺术经纪研究中心主任，硕士研究生导师。河南大学历史系本科，获学士学位；湖北大学中文系汉语言文字学专业，获硕士学位；首都师范大学书法文化研究所，获博士学位。之后入中央美术学院书法方向博士后流动站，成为中央美术学院建院以来第一位书法方向博士后。

独立担任国家级艺术科学课题《秦简牍书艺术研究》的主持和研究工作，并顺利结项。专著《秦简牍书研究》《中国书法百家档案》《书圣王羲之》《艺术史—人类情感的表达》等。

孙鹤书法作品