文 | 崔付利 

在西方一些传统艺术史家的概念中，图像本身就不是自身存在或不证自明的，他们认为图像是以加以破译的视觉语言来被"阅读"的。目前流行解读艺术作品的观念来自于符号学，符号学则是依据某种交流媒介的惯例、形式对作品加以解释和阐述。新艺术史家在"阅读"的基础之上发展为解释视觉图像的符号学方法论，但与符号学对"文本"的偏重不同的是，它更加关注图像的视觉本性，尽管它们都处在重视"文本"的阅读范畴中。然而，本文的重点并不是要分析图像学、符号学的意义和不同，而是在对艺术作品的"解读"过程中我们如何去处理图像、艺术家甚至观者之间的关系。

保尔·萨特在其著作《想象》中曾说过"把形象当作形象来直接理解……是一回事儿，而就形象的一般性质架构思想则是另一回事儿"。引入这句文字，并不是关于形象和思想的本质讨论，而是在初次看到蔡焕彬作品后突然对萨特的这句话有了更为直观的了解。当然，这不仅关乎对蔡焕彬作品的解读，同样也是对艺术家本人想象力与生产力处理方式的推敲。这也正是萨义德曾追问的问题——为何有想象力，人的想象力的动机与其最终所得到的形象之间有何关系？对于艺术家的创作和作品而言，这不仅是一个最根本的基础，而且也是最为重要的问题之一。

蔡焕彬的作品并没有通过对现实的观察来表达对宏大叙事的态度，也不是纯粹关于绘画语言的尝试与探索，这可能为观者解读他的作品设置了一道常规的语言障碍。他的作品多为一种剥离了叙事性和过于文学化想象的碎片化日常，与之前带有鸟瞰式、俯视性的视觉构图处理方式不同的是，他的最新作品越来越走向一种微观的叙事方式。当然，我并没有质疑和否定宏观叙事的意义和价值，只是蔡焕彬的这种微观叙事方式的处理更为隐晦和微妙。换言之，他对绘画语言、图像的处理并不是像原来般平铺直叙，而是在图像处理与观念表达中都发生了一种视觉转换。从图像延伸开来，艺术家本人也开始将个人主观的情绪、态度越来越模糊化和荒诞化，这也使得其作品充满着一种游离的暧昧状态。尽管本雅明早就坦言，在现代复制技术发达的社会中，大众需要的是明确清晰，而不是距离和模糊，他们希望快速捉住事物本身，但过于直白的表述或许会将留给观者的想象空间压缩的消失殆尽。

虽然说艺术家以标题、叙事线索或主题形式提供的文字提示越少，观众需要用语言填补的空白就越大，但蔡焕彬作品的标题命名又为我们了解他作品打开了一个通道。例如在他的作品《漂》、《猪汤》中，艺术家以一个特别简单、直白的名字命名作品，但文本和图像之间的矛盾与张力恰恰在这种简单的命名中产生意义。虽然蔡焕彬的作品以一种日常的碎片呈现为主，但他在尝试一种不易被捕捉，或者说以一种与潜意识、既有经验断裂的异度语境中去再现日常。虽然说蔡焕彬的作品没有对现实的观察来表达对宏大叙事的态度，但我们并不能说他的作品缺乏对现实的关注和反思。同样在《漂》、《猪汤》两件作品中，我们可以直观地联想到环境恶化、生态破坏等现实问题，不过蔡焕彬并不是以一种直接的表态来介入图像处理，而是以一种调侃、诙谐、幽默的方式来进行视觉编码的过程，同时他把自己对社会现实的反思隐藏在这个过程中，笔者在前文中提到的游离、暧昧状态恰恰也体现在蔡焕彬对图像的处理方式中。

如果在这个基础上延伸下去，蔡焕彬的作品仍然有很多值得讨论的问题，比如图像的真实性和现实性的关系。在蔡焕彬的作品中，他可能无意识地剥离了身份主题或者自身身体在社会生活中的现实性表达，但他对图像处理过程中肯定又夹杂着带有现实性的意识和观念，或许现实与他对图像处理的幻象空间的交叉恰恰达到了拉康所提出的"真实界"地带。我们当然不能切开他的脑袋将其精神形象与墙上的形象进行对比，但似乎有一个更好的办法，而且比较适合维特根斯坦精神的方法，那就是我们如何将这些形象放在自己的头脑中。

我不想过多地尝试在文本上与蔡焕彬的作品打开一个通道，尽管像贡布里希所言"图像"是要被解读的，但图像在其产生之后就已经没有一个约定俗成的解读方式。我更希望如笔者在文章伊始所提到的，在解读蔡焕彬作品的过程中，为观者在与图像的对话中，能够在自我体验与自我审视上预留一个想象空间，这或许也正是将绘画平面转化成具有独立绘画空间的图像所带来的另一意义。

视觉·轴线——当代艺术邀请展

 展出时间与地点  2016年12月30日至2017年3月10日 基准方中艺术空间（成都市琉璃路8号华润广场A座6楼） 

 主办：基准方中艺术空间 展览组织机构 

 出 品 人：钟 明 

策 展 人：司 马 列 东 

学术主持：朱 墨 

艺术总监：田 丰 

学术研讨：林 和 生、崔 付 利、田 萌、王 善 春、朱 墨 

展览统筹：钟 静 

艺术设计：同概念设计联盟、庞 景 

展览推广：张 栋、李 帆 

参展艺术家：（按姓氏笔划排列） 蔡 焕 彬、李 胤、蒋 雨、吴 江 涛、向 庆 华、孙 珂、周 迅