陈丹青在我国油画史上已是一座丰碑，而对于他的艺术创作网上零零总总的文章也不少。但写到的陈丹青的绘画创作多属隔靴搔痒或"官方式"的言说，内容读来如嚼白蜡。在此我试图以个人式的认知来说说陈丹青的油画创作的选材。

西藏

每个时代都会有“皇帝的新装”式的自欺欺人或合起伙来欺人及自欺，还好在哪个时代都会有那么一位不谙世事的诚实少年，说出事实道出真相。陈丹青道出真相的油画创作选材——西藏。而，当时的“皇帝的新装”用官方式的言词来说是“高大全，红光亮”。用我个人的言词那属照哈哈镜看身材或画胖脸来充胖子。当然这位诚实的少年也被裹挟着参加了新装展示游行，如他早期合作作品《进军西藏》和原创作品《泪水晒满丰收田》。

如果用“左派”和“右派”的说法来看《进军西藏》，画中表现张力的方向是在左边，从表示“右派”保守的右边那漫长的路上冲出来，这里那位形似藏民的男子有摆脱农奴束缚的态势和牵引着后方人群前进的意味;而在画幅的左边表示“左派”改革与先进思想的有我军的将领，他们位置的设计有为前面藏族男子做后盾的意趣；再将领的旁边是藏族小孩与妇孺，她们代表的是期待改革的未来，也代表着西藏的希望；在画幅的左边整个前景队伍的后方一面红旗破空飘扬，红旗作为共产党的符号化不需多说，把红旗安排在左边并靠后，其用意与改革后盾有关；而整个前进的队伍从表示保守落后的右边向表示变革与先进的左边；队伍成三角形的构图具有稳定感和庄严丰碑的效果，至高点在左边的红旗上，红旗一部分留在画外如一直保有的希望。

同样我们再来看看《泪水晒满丰收田》高大到以至于突破画框的人物形象，给观者以庄严感，人群中那些哭泣的或悲伤的人们为什么而哭泣难过，画面中央的成年男子拿着灰白的收音机里收听到伟大领袖毛主席的离世信息，金黄的麦田深处红色的机器何尝不是代表着未来与希望呢，在画面的左边前面的那位成年藏族男子的表情不是伤怀而是显得的更加坚定，大有化悲痛为动力的意味。金色的麦田和红色的农机以及表情坚定的男子都安排在画面的左边，所要展示出来的信息都是积极的即便整个画幅的氛围是伤感的，但“高大全”的模式还是一目了然。而“红光亮”所表现的“未来寓意”也是浅显易懂的。这样的作品是有历史性，更有浪漫主义的情怀，而历史性也好浪漫情怀也好，这些都是裹挟在皇帝新衣的游行中的“附时性”作品，代表的是时局的政治宣传，即便像《泪水晒满丰收田》陈丹青曾经自述过有见过现实中藏民的痛哭甚至于他自己的内心也有波澜，但其中创作模式还是逃脱不了时局的模式化。

陈丹青之为陈丹青及成为被大家所熟知的陈丹青，他研究生的毕业创作的七件作品《母与子》，《牧羊人》,《朝圣》，《进城一》，《进城二》，《康巴汉子》，《洗头》，被后人熟说的《西藏组画》就是他作为“皇帝的新装”中的少年，对这个充满假象的社会真诚的回应。“高大全，红光亮”之后的“苏式”“大场面”“大油画”。对于《西藏组画》更多的解读：一是技法，破除了单一的“苏式”油画美学。陈丹青自己对此的说法是，对法国画家库尔贝，柯罗，米勒的误读式的模仿。二是选材内容，都是（藏民）老百姓生活中通常可见的，如《母与子》与《进城二》中都有的哺育，《牧羊人》中的爱情，《朝圣》中的礼拜，《进城一》中到陌生环境中年轻人的羞怯，《康巴汉子》中成年男子的坦然与自信，《洗头》中女性天然的肌体美与健康的随性。我们现在看来这些画所表达的内容都很普通，普通到现在的人见了木然。在当时的社会环境中所有的中国人都是被塑造的集体性格，集体情感，而这个集体情感说白了其实不是人的情感，而是机制化的群体化的“号召”，带有催眠式的教化。这种群体化的催眠在特殊的时代背景下有效果，如建国初年的万众一心的经济发展，有一定的成效，时间稍久“大跃进”顺其自然的来了，结果自卑也好，盲目也好，碍于情面也罢，都沉醉在催眠之中，醒了的人也依然睁一只眼闭一只眼。陈丹青是集体催眠中醒的比较早的一位，究其原因，这和他生活的环境上海有关。上海之为上海在于历史的积淀厚，而这个积淀是作为近代中国对西方文化的积淀，战争带来的西方移民，移民带来的西方文学，艺术，种种。而到“文革”时期的翻箱倒柜，把这些原本沉淀在寻常百姓家的“艺术”丢弃在里弄拐角，也被“艺术”选中的人期遇，陈丹青早期的奶水即便吃不到“原典”式的母乳，可还是吃到了兑了水的牛乳，陈丹青年少时见过并临摹过达芬奇作品的印刷品，甚至临摹好达芬奇的作品后，年少的他自信心爆棚到以为自己画的和达芬奇一样好。其他西方的大师作品的印刷品，相信陈丹青也见过不少。比如，他十几岁时画过一张自画像，画好之后他的内心觉得自己画的和伦勃朗差不多，可见十几岁的陈丹青一定见过伦勃朗的作品的印刷品，不然他的感觉无从说起。第一口奶相较于大部分国人来说，他的要纯正的多。或者用国人的说法是有了童子功！还有陈丹青少年时接触的有不同经历的画家也值得一说，比如有少年留日后来又留法经历的颜文梁，颜文梁留法期间（1928年到1931年）就读于法国巴黎高等美术学校，留学期间受古典主义和印象主义的影响。据说颜文梁在留法期间，他画的印象派风格的作品已经有印象派大师的水准。1932年归国后，他主持了在1922年与胡粹中、朱士杰创办的苏州美术专科学校的教学工作。之后他也一直在从事美术教育的工作。而陈丹青与颜文梁的相识，艺术上的交流必然不会少，至于给陈丹青的影响天翻地覆的效果是谈不上的，但潜移默化的塑造一定少不了。他的同辈友人之中也有一位值得一说，韩辛，他十七岁时就有了“大名声”因他大胆狂野的“野兽派”画风，再“黑画展”让被称为神童的他与大师吴大羽被称为“老小画怪”。少年时的韩辛与陈丹青时常在一起画画，成年后陈丹青在不少公开场合及在自己的文章里都表达过羡慕韩辛的才情。有过学画经历的人都会有这样一种经验，就是在同辈同室的人之中去学习或被影响。至于韩辛对陈丹青的影响为何？从陈丹青的画作里很难去说，但对艺术的观念上想必陈丹青一定从韩辛那里有所得。

有了以上种种，陈丹青即便不断的说自己有这样或那样的苏俄情节，也受接受了苏式油画教育。可到头来陈丹青还是成了“叛徒”，在自己研究生油画毕业创作中他背弃了自己的苏俄情节和所受到的科班教育。对于“背叛”他给自己找到的借口是：1978年首次来华展览的《法国乡村画展》，画展中库尔贝、柯罗、尤其是米勒的小幅油画给他莫大的启示：有情节，但没有故事，有画面，但未必是主题。我倒觉得，陈丹青能够被这次画展“点醒”还得需要他的“童子功”；他的达芬奇；他的伦勃朗；他的国内印象派大师的接触经验；他的野兽派友人观念这些深根的供养。毕竟看过那次画展的不单单只陈丹青，而被“点醒”的只有陈丹青。绘画艺术，眼界第一，技术次之。当大家还在为“皇帝的新装”狂欢的时候，这个少年“背叛”了大家的意志，少小时就根植的艺术与眼界让陈丹青还保持清醒。也挣脱了狂欢的裹挟、束缚。

有人说是陈丹青选择了画西藏，其实是西藏选择了陈丹青，事实是陈丹青无从选择。陈丹青画《泪水晒满丰收田》时他还只是成千上万的知青的一员，此前还在苏北画着骨灰盒和西藏油画创作一点关系都没有，他还在为自己的身份焦虑忧愁。后来能被借调到西藏，创作油画《泪水晒满丰收田》让其成名，从那个时代来说完全是西藏选择了陈丹青，陈丹青和所有知青一样都只是被选择的一员。后来让陈丹青人尽皆知的七幅关于西藏的油画创作——《西藏组画》，依然谈不上是陈丹青的选择。在当时的时局下，艺术都在生活之外，完全没有有艺术来于生活的可能，西藏就在陈丹青的生活之外，即便后来陈丹青在西藏暂居，可他依然是个彻头彻尾的上海人。西藏也在时局掌控者的生活之外。当陈丹青再次被西藏召唤到西藏，他创作了七幅作品，他当时不叫它《西藏组画》，他也没有想往组画方向来画西藏。只不过是担心自己的创作被“毙”多画了几张当后备而已，生活之外的西藏的生活，被认定为是艺术，可以表现的西藏生活。即便西藏生活不属于陈丹青，可他还是艺术的表现了西藏生活；表现了人的生活；表现了人的情愫。他摆脱了时局的套路，模式化，政治宣传的符号化。让人看见生活，感受到人与情，即便是生活之外的生活。在若干年以后当他在纽约看到印在杂志上的刘小东的油画作品《田园牧歌》时，他当即在纽约感动又激动的给刘小东写信，告诉他他画的好并希望刘小东坚持这样画。后来陈丹青在接受媒体采访时说，刘小东完全超过了自己。因为刘小东画的就是自己的生活，自己的焦虑，自己的情感。对只能画生活之外的生活的陈丹青而言，刘小东如那个时代的自己——“皇帝的新装”中的少年，彼此都说出了“真相”，陈丹青说的是——人；刘小东说的是作为人的“自己”。

古典的波普——静物

1981年陈丹青漂洋过海来到纽约开眼界。到1998年在朋友的张罗下，他的“静物”在南京办了内部观摩的小展览。也就是在纽约的十几年里，陈丹青的艺术创作开始新的选材。而他的这次选材被国内的同行认为，“你出国后，完全失去了创造力。”到底陈丹青的创造力失去没失去？我觉得用陈丹青在2014年10月25日在苏州博物馆的画展《静物》，展墙上贴的陈丹青的自述：“这里没有一件我的作品，但每块画布签着我的名字。”来回应比较有意思，也足以说明一切。

陈丹青的“静物”意义何在？有这样一些例子必须先说一说：在1917年杜尚将一个从商店买来的男用小便池起名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览要求作为艺术品展出。在1919年，杜尚用铅笔在印有达·芬奇画作《蒙娜丽莎》的明信片在蒙娜丽莎脸上画上了胡须，成了又一世界名作——《L.H.O.O.Q》。在1962年7月，沃霍尔以32幅凸版版画《金宝罐头汤》系列画作举办了首个波普艺术展，在当代美术史上这32幅罐头地位不可动摇。在欧美主流艺术圈架上绘画早已退下了神坛，而在纽约开眼界的陈丹青也完全明白了。在纽约的陈丹青曾一度放下画笔，焦虑，烦恼，苦闷，眼界开了，却画不出画来。

他开始挖掘自己的经验，他发觉有一个经验即可以不脱离自己架上绘画经验又可链接上西方当代艺术的思辨，那就是画画册。画册在我国艺术教育中起了不可磨灭的作用。无论是我国绘画艺术教育的最高学府中央美术学院还是我国现在艺术考学大潮中的年轻学生，都对画册有另类的经验。陈丹青在中央美术学院求学期间，定期的在图书馆一群学生围着玻璃展柜学习“伪西方艺术“的经验；现在在各种绘画提高班中学生模式化的买画册临画册的经验。艺术家的画作通过印刷装订成册，成千上万册的进行，而拥有画册的人心里完全有拥有“艺术”心理，这个行为其实就是“波普艺术”行为，和波普艺术的不同只在于缺少一个马塞尔·杜尚或安迪·沃霍尔这样的艺术家的签名。陈丹青不是这样的波普艺术家，他还是个靠手上技艺表达自己艺术感知的架上绘画艺术家。画画册他依然遵循着绘画艺术的游戏规则，他有选择的选定画册的版本，排版，纸质的颜色，画册印刷图片的效果，艺术性的选择——考究。画册的摆布依然遵循的是塞尚的那套具有艺术经营：考虑图像的构成；颜色的对比；形与形的呼应；整体的艺术趣味。他的艺术表现手法选择的是古典的委拉斯开兹式的直接画法。完成后的画面效果，有趣的点是几次语言的转换：一，立体的画册以平面的形式呈现在画布上。二，画册中平面化的图像以浅浮雕式（油彩的厚度，肌理）的立体效果再现。三，最终的视觉呈现又回归到二维的平面。陈丹青用古典结合了波普的思辨表达着一种“伪艺术经验”，这在有着漫长临习《芥子园画谱》的国人眼里，这种表达是没有艺术创造力的。纵观欧美艺术发展史与我国绘画艺术史的发展，陈丹青的“静物”这一选材更接近艺术的自我表现，表现艺术的自我经验，群体的艺术经验。

人物

关于人物的绘画创作陈丹青一直都在进行。人物的绘画创作中，基本上可以归为一下几类：一，人体。二，艺术考察的实地人像写生。三，画室教学人物写生。四，城市群体人物写生。艺术考察的实地人像写生和画室教学人物写生，这两类的作品可说的点并不多，这都不是陈丹青的绘画艺术创作的方向，会有这两类作品理由很简单，任何一个艺术工作者或艺术学生都得面临这两种艺术表达内容，形式。对于陈丹青而言他的这两类作品多是中规中矩，出彩的也不多。这类作品多属练笔或重温某个特定时期的情感：早年的农村知青生活；中央美术学院求学期。人体油画创作，这是欧洲绘画创作生命力旺盛和杰作迭出的一项创作主题。如：意大利文艺复兴时期佛罗伦萨美第奇家族的御用画家波提切利画的《维纳斯的诞生》；威尼斯画派的提香的作品《乌尔比诺的维纳斯》；巴洛克时期佛兰德斯的鲁本斯的《美慧三女神》；西班牙画家委拉斯开兹的《镜前的维纳斯》，戈雅的《裸体的玛哈》；法国印象派之父马奈的《奥林匹亚》；。。。。。。

陈丹青的女人体油画创作这一选材，依循着传统。陈丹青的女人体油画创作，除了具有欧洲古典油画人体的肃穆还兼具印象派之父马奈的那种直白，同时也有中国春宫画的性感以及中国文人画的趣味。陈丹青选择的绘画对象骨子里都会冒出中国江南女子的些许羸弱与娇，他也如是的表现出了。

城市群体人像写生创作，是陈丹青因和某杂志合作，为该杂志的封面创作的以时尚模特为对象伊始的另一创作选材。表现现今的城市生活中的人类群体，是艺术家艺术创作具有时代性的印记，也是体现艺术源于生活的实例。在这类选材中，不得不提到两位艺术家：刘小东，他早期创作的表现城市青年焦虑与迷茫画的《田园牧歌》以及表现城市青年无所事事，对生命的煎熬画的《烧耗子》。忻东旺，他早期表现农名工群体在城市生活中底层与边缘的生活状态的画作《诚城》，《客》。这两位比陈丹青年轻的画家已经把陈丹青年轻时奢望又无从表现的选材画的让他心服口服。而他对时尚模特的这次选材又属一次被选择。年轻曼妙的漂亮男女，他们属于时尚，他们不属于古老的油画艺术。即便是陈丹青诚诚恳恳一笔一笔地塑造着这些身形修长地年轻男女的美，可他们不会是格列柯笔下那独特的“怪异”，他们是纸质媒体；电视屏幕；电影荧幕；数字媒体塑造的时尚形体。

架上绘画已经失去了她的荣光，架上绘画的荣誉属于古典时期。陈丹青的绘画创作选材从一开始就是被选择。但在中国的架上绘画艺术中，陈丹青留有荣光，即便是来自上个世纪。