也许，是因为篆刻的描述对象和表现空间相对于建筑绘画鲜有差异。我在文字印学习创作的同时，兼顾佛像肖形印的创作。将印石比作纸张，以佛像为载体，在形式上取单区佛龛式与石窟或群佛和几何图式的结构和重组。空间或明丽通透，或凝重浑穆。刀笔间或流动披削，或迟涩顿挫。运刀时或斧劈木，或器剜泥，亦或如蹦浪雷奔之势，求各种生发的偶然性。尝试不同材质和多种刀形在镌刻时刀与石不同角度和速度状态下产生出的各种痕迹所带来的情绪感知与体悟。犹如在雕塑创作时，为了发挥木质、石头、青铜等不同材料的物质特性，造型和刀法都不尽相同。线条或几何线内敛，或自由线外展，让几何元素流走，让自由线条散步。佛像印章图式的可变性与生成性扩大了结构性，更使其提取时接近感知。强调轮廓线的点面和几何元素镶嵌的结合。通过加入立体主意和散点透视的手段与象征丰富自由性，表达浓郁的气息和神秘，达到崇高精神的彼岸。在创作中发挥写实造型，或不以形体为束缚，二者皆为我创作每方印之初的情感导向。着重体会内在空间元素活跃在其间的内在张力。既是对佛像本身的恢复，重现，亦是再创造，再发展。如何恢复重现和发展再造？总结归纳相似性元素在画面不同区域带来的作用与呼应。相似元素所起的作用，并不仅仅局限于使佛像人物或图形元素看上去属于一组。在画面整体范围内还能进一步构成某种样式。通过形态或定向的相似，把不同区域分离的单位元素合理安排，对于那些"散漫性图式"具有十分重要的意义。犹如《老子》所言："有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。"以此为起点，进而追求无声而具有音乐之和谐，无色而具有图画之灿烂的理想境界。

        我在单佛龛创作中，重要强调在佛像人物造型和服饰上和，体现在对不平衡敏感性和调整方法的多样性上，或挺拔俊秀、或爽朗清举，或憨情稚态。"曹衣出水,吴带当风 "，钩纽、僧祇支、领口、福田格、裳裙是佛像衣裳的组成部分，表现手法或秀逸、或遒劲、或流丽、或奇趣，在不同的空间结构中合理配置。在写实类佛像创作中给予充分表现，并加以和谐组合。在写意类佛像创作中注重整体气息为上，有意做减法。侧重意与态的表达。这就更有助于对精微的形态，秩序，走向，空间加以认知与创造了提炼简化，表达起来就会更加舒展自由，势脉贯通，对其印章的韵味含蓄，风神流转有很大的帮助。如果刀法赘述就会显得直白生硬，呆滞刻板。如刘勰《文心雕龙》所说："夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚伪，刻鏤无形。

        在群佛造像创作过程中从古典佛龛造像里导引出一泓源泉。另一方面，不断的向西方美术中吸取养分。以传统佛龛造像为起点为契机的且作且思的过程，专注传统的内涵与图像学科的外延。吸取佛龛洞窟，收纳仰视立面局部，或侧面角落局部回归印石。构图或对称式或自由式，多方调试，在提取时更容易感受到视觉认知的重要，从而表明所感所知。将克里姆特绘画中充满抽象、象征、神秘以为的气氛提炼至民族图像。参入埃舍尔的图像几何学原理将图像回归宗教精神上的自觉。将佛像人物从完整的结构中孤立抽离出来，把阴阳虚实的整体认知给打破，也就意味着我们可以超脱于传统佛龛造像的局隘与牢笼，进而去开拓出一个更为广阔的天地，把极其微妙的痕迹放大到一个显在的可感可知的境地。空间上的各部分有意的强调秩序感的深入。文字印章里面的对角呼应和诺让运用到群佛造像创作中，其对角将其做到刀法上统一，以达到知觉上的回应。努力做到起承转合，势脉通透，顾盼呼应。空间中的朱与白是不可分割的，二者同样之重要。才有了结构的完整性，阴阳虚实同关照。从而获取一种完备深入的眼睛，不仅仅着眼于实处也能着眼于虚空，真真切切地感知阴阳虚实的互相生证。使其不论在宏观的角度和微观的角度观察，都看的更远更深。坚持着古人"致广大尽精微"之要旨。 

        取舍不同，往往会导致其风格和境界的不同。无论取舍如何，为学者不能不辨传统源流，在我佛像的篆刻创作与思考的过程中，首先是建立起了一个更为宏观的概念，从而拓宽了传统的肖型印的局限性。其次是把古典与现代，中与西作为一个完整的传统来进行整体的观照，调动所有的有效性，同时，也尝试探索出新的可能性。