一、"看"建构的位置 线是点的序列。在平面中，展现入视觉中的线不独以一个指示引导观看，而例行着双向延伸，同时在材料与造型上显露出速与力、截入与叠叹的变化。长久以来，绘画中线的变化揭示着超越二维平面的自然世界的丰富形态，比如体积、结构，也仿佛锻刻下时间绵延中的一段痕迹与一个序列，包括物象与创作者的运动轨迹。线的语言，试图谈论现实中的物体在转折处，映入我们眼睛生理构造中的无数越来越狭窄的面会聚出的形态，它虽随一时一地变化着消隐着，并无常态，而依绘画的果敢诉诸直观。 中国人对传统绘画中线的体会有细致的归纳和读解，明代邹德中《绘事指蒙》将广泛用于古代人物画线条技法记载为"描法古今一十八等"，概括了十八种经典线法作为绘画主体、媒介、对象交融化一而积累下的宝藏，其被概括为三类：游丝描类线法以中锋行笔，线性匀缓变化较少，例如顾恺之的铁线描用笔方硬，顿笔圆头，转折处直线硬折似铁丝；曹衣描用笔细垂成圆弧状，用线之间的疏密排列变化表现出衣纹贴身作出水状；而琴弦描颤笔中锋有停顿变化，以直线为主。柳叶描类线法行笔快两头细而中间粗，例如枣核描顿头如枣核状、橄榄描顿头如橄榄。减笔描类线法侧锋行笔，在纸面描擦形成由线到面变化的线条，例如竹叶描中间粗两头细、枯柴描用笔逆锋横卧，水分少，类似皴法。概言之，线在客观的物质生活世界中无从把捉，唯有在观看与审美中，通过技艺对媒介的运用，在将绘画对象丰富生动地带向显现的同时，构建着主体"我"在世界中的位置。 邹彧绘画中的景状往往由数个基本元素构成，所描绘的一隅有时是一团具有纵深的景雾，有时呈现一个突出的透视视角。这个由观看所产生的世界显示出对透视法则的运用，但区别于严格透视法的机制，即"以焦点的确认，使远近高低的三维世界得以转译到二维平面之上的观看-成像机制"，邹彧的"看"并非以透视法为观看行为制作模型，而在"主体"与"客体"之间拟定了一个由知觉测度的距离，联系着一种"表述-设立"行为。这种"表述-设立"行为使屋宇、街道、船只、桅杆超越了日常居住、行走、操作、使用的关系而得以对象化；并把世界设立为"视觉的对象"，间接使视觉的秩序成为对"我"置身的空间关系的表述。 这种对"我"在世界中位置的感知与构建在海德格尔存在论理论中还有更深层的含义。海德格尔用"此在"一词呼之欲出的看似是，又不仅仅是"我"与世界日常经验中的空间关系，而意味着一种更为原始的关系，即"寓于世界中，和世界同时出现"作为人的基本存在结构。因此何以观照邹彧笔下由线条关系带来空间拉伸所显示的无形施力？海德格尔的"此在"提示了物与"我"、"我"与他人的两个向度，以及在时间中将来、现在、过去的三种状态作为对人的基本存在结构的剖析。一方面，作为主体"我"在世界中的位置构建的"空间"，隐含着"我"与他物关系的存在状态是普遍的"磨砺与应手交替"的操劳；另一方面，被构建的"空间"是一个"我"与他人共在的空间，绘画中对象性的空间既是与他者交道的场域也是与他者交道的产物，而"我"的构建行为本身是与他人共在的活动。从时间层面来看，海德格尔认为"时间之为存在问题的超越境遇"以先于自身并筹划自身的"能在"、依附于世界内沉沦的日常存在、以及在世界之中被抛的存在，即此在的将来、现在、过去三种时态共同体现着"此在"作为人的基本存在结构。向"此在"追问的人就是无时无刻不与世界纠缠着联系着的主体。而他人他物与"我"共在，筹划着、沉沦的、即被抛的烦忧，正是绘画中潜在与隐没地交织着的内涵。在邹彧的笔下，仿佛是空间的耸立与威慑施予"我"立身之渺小，仿佛是既定的系统指予"我"劳作与负荷。 邹彧绘画中的直线，一种水平和垂直方向的活动，一种在不同方向由运动引起的线条和笔迹的活动产生出冷峻严肃的黑色界线分割控制着画面。它们的疏密粗细形成画面空间的纵深感，包括色块置设与扩散的承接带动节奏变换和频率震动，构成作品内在律动的桥梁。在我们面对邹彧马克笔纵横网织的着力建构中，观者旦言宋代院体画、明清文人画等传统绘画中笔墨线性的不复，也许是太用既定的眼光来套设作品，我们不妨把视域敞开给暴露出来的元素和它们的最初力量。它们被赋予着从内省的深刻观感与洞察里创造的现象秩序。邹彧仿佛格外推崇直线美，来把握生活的速度和动荡不安，来实现对秩序的重拾。我们或许也可以从观看中得以领会由对置身境域的切近而构建出的目光。 二、迎向彼时此地 中国传统绘画随着中国社会革命、文化改革与传统文化的断裂一起经历着语言的突变，这更根本的原因被认为是从殖民运动以来，与之相配的传统生活方式没有了。近代知识分子通过对过去殖民主义下文化现代化的反思普遍提出应借鉴写实绘画中具有重视理性研究的观念，例如康有为主张以儒家思想和宋院体画为参照强调写实，陈独秀提出用西方写实取代传统手法，这深刻地影响了中国传统绘画革新与西方绘画的普及。而今日的生活方式也极大地区别于近代的情形。 有感于中国城镇化的速度，邹彧感叹自己儿时的家乡在十多年的光阴里，从一个以沙地海岸等自然风貌为主的小渔村迅速转变为遍布公路高楼与大城市无异的海港。曾经，日光追逐着浅蓝的海水拍打在饱满的土黄色沙滩，木制渔船点缀着青苔与斑驳，稀松的渔网布满结头与饵钩在海水中舒涨，捞起又悬挂于熙熙攘攘的桅杆上。那好似林风眠笔下簇拥着捕鱼女的景致，在空气中闪烁着棕褐、灰蓝、亮白、米黄的土地而今已矗立起随处可见的银灰色、玻璃立面的几何状现代建筑，仿佛誓言要为资源的吐纳、经济的运转再加上一盏引擎。他说："在绘画中，我试图表达当下这个时代迅速的发展，人们心里的承受能力和现实的发展速度产生了距离感。近而，自我的意识被物质所取缔，在这个过程中开始了自我消融吞噬；作品的形式采取的是建筑的某一局部结构对透视的理解，进而在二维平面的基础上用直线对空间深度的探索，错落复杂的线条也是我探索人与人心理复杂的诠释和物质社会的矛盾。" 诚然，画面试图借鉴透视法则为视觉椎体设定固定视点，而趋于"物有定形，视有定点"的稳定图像，却因知觉判断对成像机制的取代而消解了其稳定感。一种抽离物象的拉伸与延拓手法带来视觉上的挤压感与速率感，被邹彧称作为"在人们心里由现实的发展速度而承受的密集压力，与人际疏离感"，进而被视作"自我的意识被物质取缔与自我消融"。这显而易见是对社会系统中伦理关系变迁的指涉，更表达了一种由来已久的不适，仿佛当代人必然面临的困顿，即试图在社会环境中立身与生存所需要接纳的所谓"逻辑转换"——一定程度以商业和消费主义逻辑对传统伦理关怀与日常生活积累的取缔，或言之为"侵蚀"，从而造成人们判断方向的迷失、人际隔阂与语言系统的破碎。 从而在邹彧的绘画中，我们似乎看到的是过去与现在的叠象，建构与瓦解的重影。密集的线网布罗织，似是消费社会的峻楼林立，又似是船舶渔帆的稠密零星。今昔景象的更替不过数十年，却在邹彧的心中烙印下长久的记忆，使得他在环境的判然反差中寻得这样双关的形式。用在过去与现在之间徘徊的目光构建一个的空间躯壳，缩影一个无法僭越的系统——我们竭尽力气的交流仅仅犹如吸附在上面的尘埃，无意义的符号充耳盈目，危难的呼声堙没不闻。激进的建构冒着荒芜的危险，壁垒的矗立带着人际源生关系的瓦解，在人作为价值的尺度这样的古典哲学命题受到的挑战时，道德作为人学目的论中价值的内部结构与内部机制而松动，"人泯灭了自我"而沦为价值的依附。于是，由邹彧用马可笔划过纸面留下的线条，驰骋的印迹，仿佛是磁头刻录的信息，仿佛是判断锤划过人的心，诉说着这些筑造与被筑造的壁垒作为语言、情感、物质换算的筹码与人类社会群居的缠结，它是一种密集，也可以是一种贫瘠。 3、 下一个终端 当今人类社会的群居超越客观空间上的物质形态，而实现着更同时而广泛的互联。信息与资源的传递是即时即刻的，仿佛每一个个体都像是邹彧线图中描绘的微观结点，急切渴望又是不可避免地加入信息奔驰的甬道。终端，广义上指信息或物质传递的最前沿，也是价值得以实现的环节，例如作为计算机输入输出设备的键盘或屏幕，或者是零售业的店面。我们迫切于各种价值的实现，讯息迫切于传递，艺术迫切于呈现。在这样的形势中一方面我们时刻揣度着不可知全的系统整体，另一方面又要在变化的系统中确立自身而常常否定自我的先验明证性和确定性。一定程度上，邹彧描绘的似乎正是这样一种当下社会人的生存图示——随时寻觅着下一个传递的连结来实现价值，与拓展生存的空间，也为寻觅遍布下痕迹。 这些痕迹，不仅仅是标识，而犹如贾科梅蒂画作中一道道横在人的有限性和真理之间的不可跨越的深渊，那里掩埋了多少追寻者的欲求与失望，欢喜与恻隐，无畏与怖栗......如果说迎合意志的、"直接对意志自荐、许以满足而激动意志"的美，被叔本华称作"媚美"，那么通过无意志直观而把握的美则被叔本华称作"壮美"，那是线的痕迹作为单纯的绘画造型符号失去意义时，由德里达所说："当书写下的东西作为标记消亡的符号时，它才能作为语言而诞生，因为那时它才说出自己的本色。"因而，艺术的"本源"一词一再提示我们对它的展望，所谓"本源"既是某物的本性、本质，同时也是它的开端。黑格尔以"对于我们来说，艺术不再是真理让自己获得它实存的最高样式"作为艺术终结论的判词，进而海德格尔在《艺术作品的本源》一文中追问的"艺术作为真理实存的最高样式"的"真理"的真理性究竟是什么? 海德格尔经过层层论述而得出艺术的"真理"区别于符合论的真理，是对"存在者之存在的揭示"，即"解蔽"意义上的真理。 邹彧所寻不止于一个讯息的传递或一个价值的实现，更是一种由当下而溯往昔，由一隅而度天地襟怀。他如探险者日复一日在他生活的天地里悄无声息地作出各种发现，开始用他个人不寻常的语言连接当下与源初，给予技术与消费时代的失忆者们以悠远的追忆——绘画犹如眼睛，一次只能居于一处，来呈现洋溢的生机与力度。

- 张一琤