面临未来的艺术家

2014年5月21日晚6:00，中央美学院红椅子报告厅

大家好！我今天演讲的主题叫作“面临未来的艺术家”。

我是2009年研究生毕业，通过在中央美院三年的学习、创作、论文答辩、毕业展，在老师们的期待和朋友们的祝福下，我毕业后成为了一名标准的“无业游民”。（笑）这个词听起来好像有点刺耳，因为我知道，马上有一些同学即将面临毕业，那好，我换一个比较中性的词汇，叫“自由职业者”吧！“自由职业”听起来不够高大上，所以就像演讲海报中我简历所写的，叫“职业艺术家”，其实都是一个意思。（笑）

大家知道，艺术家作为一种职业其实是很晚的事情，在今天的北京所谓艺术家这个群体，像众多职业的从业者一样，对未来总是抱着一种极大的“憧憬”，同时又充满“焦虑”。今天的艺术家如果没有“憧憬”说明你不在“当代艺术”这个范畴内，如果没有焦虑，说明你在艺术史课上睡了觉，因为我们今天的艺术家要面对古今中外，即横向纵向的双重困境。

当然，艺术上的问题不是非黑即白，能用一种公式推导出来的东西，但我今天还是想用这样一个比较鲁莽的方式说一说，关于“未来”，关于中国新一代艺术家有可能以怎样的方式去面对这个未来。中国当代艺术前辈艺术家（他们很优秀，做出了很多成就）在今天的艺术界，已经属于当权派、权威阶层。在我看来，在世界艺术范畴内中国当代艺术在上一代是处于青春期；八十、九十年代的艺术家成长起来，在文化的心智上才可能是成熟的一代，或者说在文化上才能奠定成熟的基础。这不是个人的能力好坏的问题，而是时代赋予我们的力量和机缘。

下面，我试着从几个方面来展开讨论：

一、现代艺术的推动力

西方古典主义艺术的核心价值观是“和谐”，它以单点透视方式向外看，在一个圆锥体的空间中捕捉影像。但是，西方艺术界很快就认识到它的局限。因为，人看世界要用两只眼睛，并且总是移动地看。焦点透视是一只眼睛、一个视角，固定地看。后来，西方的克服方式是：用光去看，产生了印象主义；移动地看，产生了立体主义；带情感去看（或去看情感），产生了表现主义。还有，如潜意识、梦境、幻觉、精神病人看到的世界是否为真实世界的一部分，之前所谓的客观表现、反映世界的方法——焦点透视，或空气透视法，只停留在视网膜上的真实，似乎遗漏了什么。这些问题的提出，对前现代文明构建的艺术认知造成了深度地振荡。试图重新讨论何为“真实”，艺术拓展了自身的边界，现代艺术诞生了。

从文艺复兴伊始到现代主义革命的完成（我们暂且不讨论杜桑之后的艺术，它也是对这个过程的一种反动，后现代是现代的条件，尔后现代艺术是现代艺术的反动，从时间性上看，现代艺术不是一种风格流派，像潘多拉盒子一样现代艺术一旦开启即无法关闭，现代艺术自我推进，只有开始没有结束，后现代艺术也是包裹在现代艺术的时间范围之中）。西方艺术是一种以数学理性构成世界的理论逻辑，为西方艺术从再现、表现到抽象艺术的产生，提供了风格演变的哲学根基。现代艺术的演变是这种数学理性的哲学思潮所导致的必然结果。

具体来说，这种思想根基以主客二元论，把人作为世界的对象化存在，即这个世界是“我”的对象。首先要把这个“我”划分出来，使我站到这个世界之外，这样，世界就成为对象性的世界。随后是自我意识的产生，自我的觉醒从此而来。当然，这种观念也催生了西方的民主、法律、科学等等一系列现代意识。也可以说整个“资本主义世界”即是建立在这个“自我觉醒”的思想基础之上。另一个层面在“我”的内部却划分出灵魂与肉体，并以相互斗争的方式保持张力。正像苏格拉底所说：精神（灵魂相对肉体而言）这种东西，如果没有肉体，它可以活得更好；肉体对它来说，只不过是构成的一种障碍。古希腊的先哲们曾说：我们被囚禁在我们的肉体之中。要达到一种更高的精神境界，就是要挣脱肉体的束缚。对精神的追求要以对肉体的否定作为条件。这种文化构建的方式投射到艺术上，也就不难理解，西方在经历了非常成熟的写实主义之后，会出现蒙德里安、罗斯科这样的艺术家。那么，艺术家的创作实践是如何显现这种数理逻辑的？以蒙德里安的晚期绘画为例：蒙德里安进入成熟期后，几乎所有作品的题目都是数字序号。还不止是作品命名方式的改变，与命名同一结构的是关于绘画表现的对象的变化，现代艺术不再以文学叙事作为绘画的动机。总是需要一个主题（题材）去表现某一个事件、人物，或表现某一处风景。“以数字命名的作品”明显地与传统的再现性、叙事性大相径庭，绘画不再作为一种手段而是作为一种目的存在，从此绘画脱离文学甚至脱离了现实世界，不表现情节，不表现对象，不表现一切。超越真实，穿透真实，绘画成为(仅成为)绘画本身（纯绘画），卸掉一切“包袱”的绘画在更深的维度上去探求那个密不可知的精神世界进入第四维的讨论。第二，从结构（素描）的角度来看，作品是由纵横的线条来构建。纵线和横线令人联想到坐标轴；坐标轴可以通过横纵坐标可以指示二维平面上的任何点。蒙德里安曾表示自己的作品要表现的是宇宙秩序，是一种用绘画的方式对宇宙现象的提纯，一种世界炼金术。对世界的整体性表现本来是不可能的（像我们不可能“思”世界一样），因为没有一个完整的对象性的世界供我们去表现，人们只能在迷失在世界的片段迷宫之中。即使我们站在珠穆朗玛峰上去描绘星空，那也只是文学层面上的象征，也不是客观实在的星空本身，不是全部，不是实体本身。所以蒙德里安放弃再现式地表现，使原本不可表现的整体以理性抽离的方式，不可见的世界在蒙德里安的绘画上以一种特殊的方式（指示）显现或闪现出来，这种给整个世界做肖像的雄心让蒙德里安们（现代艺术大师们）可以比肩人类历史上任何时期的艺术巨匠，甚至从另一个层面上讲蒙德里安们的成就更加疯狂炫目，因为只在现代艺术中人性的局限与对终极的渴望激烈对抗产生出前所未有的历史文化张力和天才的悲剧——经过无数的努力，只有一少部分天才才可能进入真理的黑洞，但当他们一旦进入将一去不返，因为真理是不容进入，天才们要拼命地思考，才可能有所认识，认识的结果却是“思”的不可能，“感”的不可能，“见”的不可能。第三，从色彩角度去看，大家会发现蒙德里安晚期的绘画只有红、黄、蓝、黑、白五种颜色（早期的创作还有灰、绿等色），而被誉为西方色彩圣经的伊顿的色立体理论的基本概念：红、黄、蓝、黑、白五种颜色，是我们所见到的整个宇宙万物的颜色的基础，被称为原色。五种原色本身和五种原色之间不同比例顺序叠加可以得出色立体中的任何色彩。依据这个理论，原色即是任何色彩的“元素”，颜色的全部不可能被完整地表现，但可以通过原色被完整地指示出来，或者说有被指示出任何色彩的可能。终上所述：形、色作为绘画的基本要素得到完整地显现，从而达到对宇宙秩序的本质性暗示，像卡拉瓦乔和伦勃朗一样使绘画的不可见显现（复活）在绘画的平面上（这也是基督教文明中的古老话题）。绘画作为文化的一种形态，背后存在着一个种群“看”世界、“感受”、“认识”这个世界的方法（偏见），一个种群看自己、看自身与世界的关系的方法(偏见)。从文化的脉络上理解艺术，而不是以线性的单纯的风格演变看待艺术，我们看到艺术家的手。

艺术史是文化史的一种视觉反映，是一种视觉切片，是齐天大圣的72金身之一。在全球化的语境下不深入理解西方的艺术历史，以及艺术史背后的一整套思想体系，我们就很难提出一个新的艺术发生所必须的理论基础；很难产生属于我们自己（同时属于全世界）的新的艺术的原动力。关于这个问题，2013年我在鲁迅美术学院所作的《西方抽象艺术的哲学逻辑》的讲演中谈过，不在此重述。

二、自身的文化历史

中国自秦汉直到晚清以来，逐渐形成了自己的庞大完整地造型艺术传统，它包括艺术品、艺术家、艺术理论以及隐于其后的人文世界，这是一笔巨大地财富。这笔巨大地财富也带来巨大地压力。正像人更容易忽视/遗忘近在咫尺的东西。庞薰琴先生在《我就是这样走过来的》一书说道：我对于祖国的艺术传统没有研究，对于西方的现代流派绘画也是一样没有认真研究。任何事物总有两面性，有悲观的一面，也有乐观的一面。我先谈谈悲观的一面（在这件事情上可能性是以不可能性为基础的）文化传承的不可能性：尽管历史上没有一个绝对固定的华夏文明，从“礼崩乐坏”到佛教传入，华夏文明从未停止吸纳或接受或同时吸纳接受着各种“夷”文化的进入转化。但从未如此强烈地（以五四新文化运动、文化大革命为峰值）被“先进”文明和对“先进”文明的想象从相对封闭缓慢演变的过程中（古典时期）突然打断。同各种古老文明发源地的后代一样我们已经卷入/涌入“现代”，承受/享受着现代文明带来（带走）的一切。尽管古物、古籍、古书画这些实物很多还存在，还有很多专业人群进行着这方面的研究，但是，能够容纳上述遗产的生活空间，能够契合这种中国古典艺术品质的生活方式已经被彻底切断，只剩下博物馆里的展示品和庙堂中的学术档案；文化已成为文化的标本，艺术已成为艺术的尸体。我们穿“胡”衣，说“胡”话，奏“胡”乐。我们离我们自身比我们离“他者”更加遥远。我们成了“无土之兰”，无源之水，传统文化和传统文化裹挟的认知方式已经彻底消亡。这种文化上的不可能性是绝对的吗？乐观的讲，我们还流着祖先的血脉，从饮食、语言，到家庭成员的关系，还遗留着文化基因密码。我们只有清醒的意识到文化传承的不可能性才可能创造性地发现、回忆起原本被遗忘的文化，重新成为我们。正如英国文学批评家布拉德莱所说：“诗歌的效应之一应是给我们留下深刻地印象，不是发现什么新意，而是追忆那些被我们遗忘的事情。”

那么，“中国人”是如何从怎么画到怎么“看”（认识）世界的？下面我试着去讨论中国传统艺术中的“内在的眼睛”。

从“山水”画谈起。我时常想，从青绿山水到写意山水，这样漫长的时间内，为什么世世代代的众多作者都喜欢表现“山水”这样同一题材（山水、花鸟、草木、林石），他们不会很烦吗？不同于西方的风景画，仅作为与肖像画、历史画、静物画并列的一个绘画题材；作为一种对象性的世界，一个遥望自然的窗子，“山水”在中国不只是绘画的题材，更是人格化的山水，或者山水化的人格；山水画在中国不仅在数量上远远大于人物画、历史画，更在文化的意义上建立了中国的山水画之不可替代的文化暗喻。上面谈过任何艺术呈现方式背后都有一整套认识世界的方式方法。中国文人借助“山水”渴望实现的是触摸自然的生生之意。《庄子》“以物捕道，物曰道之影”，“以道观物”；北宋理学创始人张载说：“凡天地法象”（《易经》：“成象之谓乾，效法之谓坤。”），皆神化之糟粕尔。”给这种本不可表现的表现在文理上提供了表现的可能。“天地法象”就是自然的山水，是“神化之糟粕”。天地，即山水是粗糙之痕迹；它以痕迹的方式显现世界的生发之意。“痕迹”是显现的，显现的是自然的变幻、神化地过程。自然生生之意本不可见，不可表现，但它留下了可见的痕迹——山水，即可通过对山水（物）的表现，去捕捉那个本不可表现的生生之意（道）；生生之意可以在万物的生长中、人与自然的交往中体现出来，可以通过对自然的描绘，反映出来。笔触在中国艺术家的语汇中就是“笔墨”，是皴法，是语言的问题。如何运用这个语言，中国人还创造性的加入了气（运笔）。至此，人、绘画、自然三者化而为一。绘画的问题，即是人的问题（定力）；人的问题就是“德”的问题、“道”的问题。艺术的问题从而上升到人如何认识自身，以及如何认识自身与宇宙的关系的之中。

三、作为游戏规则制定者的“西方”

中国当代艺术产生伊始即伴随着西方人的名子，汉斯（戴汉志），凯伦·史密斯…他们当中也不乏文化理想主义者和文化上的国际主义者。通过一系列国际展览的中国艺术家和他们的作品慢慢为国内美术界熟知，并打破了原有以全国美展为唯一标准的价值评判体制，这其中不可忽视的是来自西方学者、机构的合法性认证。我不是一个文化沙文主义者，也以为艺术阴谋太过狭隘片面，而且我也相信，在当今不会有脱离于全球语境的艺术家。但是，这不等于说我们完全无条件地被动地接受一切外来标准（任何统一标准都会扼杀艺术的活力）。中国当代艺术走过三十载光阴，新一代的艺术家应该有能力反思一下这个一直以来被我们奉为神明“西方”标准（包括美术史学家、策展人、画廊、拍卖公司、博物馆、双年展等系统）。其实，在文化史上，中国曾数次面临这样的问题，如，北宋文学家韩愈发出的一场思想论战（“华夷之辩”），它其实就是强调确定汉文化（或华夏文明）的主体性问题，否则便将“为胡所化”。思想的过分多元，只能说明缺少自己独立的思想体系。在充分了解世界性的前提下，我认为，更重要的是找到文化生存的“自我的边界”。

我认为，现在已经到了重估这种舶来价值体系的时机了。试从三个方面予以辨析;

1.文化历史观

冯友兰先生总结中国历史文化发展逻辑时，提出“历史倒退论”。冯先生指出：中国是农耕文明的国度。种地要考虑天气、播种问题。这些问题的思考是从经验出发的，更多的是面向过去，而不是面向将来。中国的先哲认为人类的黄金时代已经过去，不复存在了，他们想像中的远古是一种至纯、至善的生存状况。历史发展是一种退化性的反向运动。他们声明，拯救人类文明，不是靠创新而是靠复古。比如：孔子找到周文王、周公时代，以之为楷模；墨子为超孔子，找到更高的楷模大禹时代；孟子找到尧舜时代，比禹还早；道家搬出伏羲和神农氏。这种“历史倒退论”，提供了一种中国人自己的历史观念，它不同于西方向前驶动的历史观。

2.历史经验

民国期间，《美展汇刊》上曾发生一个重要论战——“二徐之争”，即徐志摩与徐悲鸿进行的一场论战。他们的论战揭橥了中国文学艺术走现实主义还是现代主义的路线问题。后来，因中国政治走向，现代主义这条线索被历史遮蔽了。这条线索即是从徐志摩到林凤眠，到常玉、庞薰琴，再到后赵无极、朱德群的现代主义艺术的传承脉络。赵无极先生去年（2013年）逝世，赵无极先生给中国艺术家创造了植根于自身文化土壤的当代艺术提供了历史经验。赵先生早年留学法国，与毕加索、米罗、马蒂斯、贾科梅蒂这样的大师比邻而居，十分亲近。由于身处巴黎主流艺术圈，他熟知现代艺术发展的来龙去脉，并深谙其背后的文脉关系，但并没有按照西方现代主义的“既成标准”方法去创作自己的作品，而是创立了所谓的“抽象抒情”的画风。法国人首先在感觉上接受了他的艺术，而整个西方画坛则从艺术史的逻辑中承认了他的艺术。他的绘画运用了东方的“气”，吸取了东方关于节奏感悟的经验，成为影响世界的艺术大师。他的成功是在了解现代主义文化、艺术的基础上，为现代艺术提供了一个新的可能，用东方经验拓展了现代主义绘画的原有边界。法国著名诗人克罗德·华在谈及赵无极时认为，他的抒情抽象画是融合东西方文化的杰出代表，“认为不同文化是对立的，东西方文化从根本上不相容，对这类危险的神话，赵无极是个有力的反证。”

从历史经验的角度说，如果能够站在赵无极的历史经验基点上，以历史文化和世界语境为原点激发出来的创造力使我们的艺术大有可为。在充分了解西方艺术和背后的文化根基的前提下，通过“创造性”的回到过去的方式打开未来。

3.作为世界的艺术

在文化艺术上，东方与西方从来都不是泾渭分明的，文明的冲突，审美的对抗，文化之间的对话、对抗、联姻给新文化的产生提供源源不断地动力。对于文化，我们不应该以一种地域性地固定化地状态来进行划分；任何一种艺术典范即属于创造它的民族也是全人类的共同财富；以“油画”为例，不必把它作为六百年前尼德兰发明的一种亘古不变的经典范式，油画自身在艺术史中通过来自不同地域，受不同文化背景的艺术人的工作进行着自我推演。一种外来文化就有可能对原有既成的、经典的、学院化的，同时是已经失去活力的艺术门类重新激活，让它蜕变成新的自身。文化艺术以此延演推进。“文胜质则史，质胜文则野”。文，一旦进入成熟即开始衰老，失去活力；质，是有生命力的同时是粗野的、躁动的、未被驯化的。文化的高峰期所体现的“文”像“质”的吸纳或“质”对“文”的渴望所产生的张力，是新文化诞生前的宫缩，是新文化分娩的先兆。对于个人的文化命运亦是同理。文质彬彬，然后君子。

四、三个层次

艺术的比较最终都是审美的对抗，标准的对抗。如何重新面对绘画，判断绘画？在这里提出品评艺术作品的三个层次：

1．感观层次。是最基础的层次。在这个层次上的艺术作品即是满足康德所说的“合目的”性，是由于魅力刺激导致的一种生命力；它提供一种功能，能令人愉快、愉悦、满足即可。

2．崇高的层次。崇高也是康德提出的艺术原则，崇高是对感性的一个超越，是一种英雄主义的具有悲剧内涵的美学原则。它不一定符合单纯地、表面地美的规则，而是在无形式中被发现的，是理性概念的表现，是间接产生的愉快，因此是严肃的；是经历着一个瞬间的生命力的阻滞而立即续以生命力，因而更加强烈的喷射产生的。作品如《美杜莎之筏》，表现的是海难、尸体，有人说在作品中可以嗅出尸体腐烂的味道（是不美的）。再如梁楷、马远绘画中，作品是缺失的，不完整的，单调的，不“完美”的。

3．终极（宗教）体验的层次 (也是十分困难和有条件的) 。它能使人超越感官，越过情感体验的层面，进入到终极（宗教）体验之中。如：在仪式中的教堂绘画，罗斯科晚期作品，黄宾虹晚期作品，书法艺术。在这一层次之中，艺术作为进入“新世界”（宗教体验）的通道和桥梁，最终是可以被放弃的。这也是艺术层次的悖论：达到最高层次的艺术反而只是作为手段存在的，是非本体性的。正像东晋高僧支道林在《大小品对比要钞序》中说：“理冥则言废，忘觉则智全，”“智不足以尽无，寂不足以冥神。”

五．“原直觉”

直觉：感觉、反技术、反测量，通过这些方式回归自然、回归身体，以应对技术的世界。什么是原直觉呢？在禅宗中有一个基本概念，即相信人本有清静的本性，即人本有佛性，不必从外界去寻找权威和偶像。感觉、直觉是人的自然属性，属于心理、生理的范畴。人有好恶，有判断，有取舍。如果没有一个更高的指引，人就会痛苦。这个痛苦即是叔本华所说的人生悲剧，即在欲望得不到满足和满足后的空虚之间的反复循环。有了指导（超我）可以使人保持敬畏，得以安宁。其实，孟子的“心性论”也供了同样的哲学依据。

六．作为艺术们的艺术家

我不是理论家，连“学者”也谈不上；我是一个艺术家，是从绘画实践中遇到的问题出发，最终还是要回到艺术实践中去。没有思想的过程不可能有思想的结果，任何一位艺术大师都是自明的。艺术家何以成为艺术家。一旦发现了艺术的密码，艺术家就能建立自己的语言世界，不在既有逻辑下工作，从而建立自己的艺术世界。在面对这样的艺术家和作品时，我们不能用个人的喜好来判定，也不能在他的逻辑之外将它攻破。完整的艺术世界站在已有体系（世界）之外，从而才可能反观这个世界，创造才有真正的开始。                  

下面我以“两块石头”的命题来结束我今天的演讲。艺术的存在即是一种神秘，这种神秘就像两块石头：一块是普通的石头，一块是璞玉。人们无法用科学实证的方法进行检验，因为一旦打开石头，或许能得到答案，而璞玉就不再是璞玉了。专家会根据石头表面的裂缝、纹理去评定那一块是石头，那一块是璞玉。但是，不同的专家就会有不同的理解，又会陷入到无休止的争论中。我不是专家，但我也想提供一种争论的声音（杂音）。

因为时间的原因，很多问题无法展开。感谢中央美院研究生联合会学术部的邀请，感谢艺术家许权先生为这次演讲所作的工作！谢谢大家！

（本文系2014年5月21日于中央美术学院红椅子报告厅的演讲文稿,修改于2015年4月）